Il roveretano Giacomo Gotifredo Ferrari (1763–1842), nonostante gran parte della sua attività sia stata dedicata al teatro musicale e in generale alla sfera del canto, scrisse e pubblicò moltissime raccolte di musica strumentale. L'arpa compare spesso nella sua produzione, attenta anche alle esigenze di un mercato europeo sempre più alla ricerca di musica da suonare per intrattenimento domestico, per le tante occasioni di tipo più o meno accademico, o per alimentare il circuito del vero e proprio concertismo virtuoso. Come la chitarra, l'arpa poteva essere una valida alternativa al pianoforte nell'accompagnamento di strumenti o voci, ma Ferrari la rende anche protagonista di diverse composizioni: le tre sonate dell'op. 18 testimoniano un interesse vivo per lo strumento a cavallo tra Sette e Ottocento, quando ancora si può trovare il violino ad accompagnare l'arpa, come recita il frontespizio della stampa di queste sonate, e non viceversa (cosa che accadeva anche nel repertorio pianistico o chitarristico); tutto questo prima che nei decenni successivi il pianoforte si imponesse prepotentemente come dominatore del mercato musicale.
«Mia madre non aveva altra eredità da lasciarmi che la passione per l’arpa. Un maestro che avrebbe avuto bisogno di apprendere ciò che insegnava, mi diede le prime lezioni; […] Dopo tre mesi suonavo dei minuetti e delle allemande abbastanza bene, o meglio, non peggio del mio maestro. […] Tormentai mio padre per farmi avere una buona arpa a pedali da Parigi (Jean–Marie Plane, Principes pour la Harpe par J. B. Krumpholtz, 1800).» Pur con il rischio, segnalato da Ursula Rempel, che lo schizzo biografico da cui sono tratte sia più aneddotico che realistico, queste parole rispecchiano la passione di Johann Baptist Krumpholtz (1747–1790) per l’arpa, passione che nutrì fin dall’infanzia e che realizzò appieno all’età di venticinque anni. Nel 1773, dopo un'esibizione di enorme successo presso il Burgtheater, Haydn lo prese come allievo di composizione, lo fece chiamare come arpista a Esterháza e negli anni seguenti lo aiutò e lo sostenne nella sua carriera internazionale, che lo vide protagonista in numerosi i concerti in tutta Europa. Krumpholtz era interessato anche alla costruzione degli strumenti: a Metz lavorò per mesi a bottega dal liutaio Christian Steckler, la cui figlia Anne-Marie era una promettente arpista, che Johann Baptist seguì come maestro e che in seguito sposò. Esecutore di successo (forse però meno abile della moglie) ma anche compositore prolifico soprattutto per arpa, scrisse concerti, sonate e variazioni: quelle dell'op. 19 sono state composte su un tema dell’Andante della Sinfonia L’imperiale n. 53 di Haydn, rendendo omaggio al suo mentore musicale. Consapevole dei limiti dell’arpa e forte delle esperienze di bottega liutaria, Krumpholtz contribuì all'evolversi delle possibilità tecniche dello strumento, sperimentando nuove caratteristiche. L’arpa possedeva ancora una meccanica a movimento singolo, dove ogni pedale poteva essere abbassato di una tacca alzando così la nota corrispondente di un semitono; il meccanismo era costituito da ‘uncini’ o ‘grucce’ che tiravano le corde.
La Sonata KV 376 di Mozart, concepita originariamente per violino e pianoforte, viene eseguita nel programma odierno sostituendo l'arpa al piano, seguendo però la versione originale. Questa sonata ha storicamente sempre riscosso un grande successo presso arpisti e arpiste; successo durevole, anche perché Johann Georg Heinrich Backofen (1768-1839), clarinettista e arpista tedesco membro della cappella musicale di corte di Gotha, ne pubblicò una fortunata trascrizione: Sonate de Mozart avec accompagnement de flûte ou violon et basse obligé arrangée pour harpe à crochets, in cui però la parte dell'arpa risulta molto semplificata. Backofen, che scrisse anche un metodo per arpa piuttosto diffuso, fu maestro di Dorette Scheidler (1787–1834), moglie di Louis Spohr (1784–1859), che come Anne-Marie Steckler fu eccellente arpista e anche compositrice. Spohr, abilissimo violinista (con Paganini tra i migliori dell’epoca), da ragazzino aveva cominciato a suonare l'arpa, prendendo lezioni ed accompagnandosi mentre cantava; ma poi, come racconta nella sua autobiografia, con la muta della voce era rimasto per un po' senza poter cantare e la pratica dello strumento era stata completamente abbandonata. Per sé e per la moglie però scrisse molti brani per violino e arpa, eseguiti dalla coppia in tutta Europa.
Nella composizione per i due strumenti Spohr ricorreva a un ‘trucco’ per far sì che entrambi risuonassero al meglio: scriveva le parti a mezzo tono di distanza. Egli stesso spiega esplicitamente i motivi di questa scelta: «Giunsi all'idea di accordare l'arpa un semitono sotto il violino. Così ottenevo un doppio risultato. Dato che il violino suona con maggior brillantezza nelle tonalità con i diesis, e l'arpa invece al meglio in quelle con i bemolle azionando meno possibile i pedali, in questo modo ottenevo per entrambi gli strumenti le tonalità più convenienti e efficaci: Re e Sol per il violino, Mi bemolle e La bemolle per l'arpa. Un secondo vantaggio era che accordando bassa l'arpa era più difficile che suonando si rompesse una corda, cosa che nei concerti in sale calde succede facilmente all'arpista, e turba il godimento dell'ascoltatore» (Selbsbiographie, vol. I, ed. 1860, p. 103). L'omaggio mozartiano nell'Andante della Sonata concertante op. 114 è nella tradizione, iniziata nella seconda metà del Settecento, del potpourri, della miscellanea di temi celebri più o meno rielaborati o variati, ma in modo che siano sempre riconoscibili; un'abitudine restata molto a lungo nella pratica musicale ottocentesca, gradita sia al pubblico delle sale da concerto, sia a quello degli acquirenti, ormai numerosi, di partiture stampate. Per valutare appieno l'effetto che le esecuzioni della coppia Spohr-Scheidler facevano sul pubblico, aspetto importante anche per gli interpreti odierni, ci si può rivolgere alle recensioni dell'epoca; è interessante citare un passaggio dalla «Allgemeine musikalische Zeitung», in cui si dice che nessuno strumento sarebbe stato adeguato, e neanche l'abilità di Spohr avrebbe soddisfatto pienamente gli ascoltatori, «se lei, con la sua magia, con l'etereo respiro del suo suono, con il volo delle sue mani in arpeggi di cento note in una volta sola, con il suo tempo rubato, in perfetta sintonia con suo marito, non avesse costretto gli ascoltatori ad un'attenzione così intensa che nel silenzio creatosi si poteva sentire ogni respiro».
La perfetta sintonia è necessaria anche nel Duetto amoroso di Niccolò Paganini (1782–1840), dove l’arpa, sostituendo la chitarra per la quale il pezzo era stato concepito, accompagna il violino, qui protagonista. Il duetto è databile forse al 1807, e ad una prima lettura sembrerebbe lontano dai virtuosismi arditi delle composizioni più famose del violinista par excellence. Questo è un dato che riguarda certamente la scrittura, piuttosto semplice; è tuttavia probabile che proprio la linearità della parte composta, ricca comunque di spunti per il musicista in grado di coglierli, offrisse all'interprete (Paganini stesso o qualunque altro violinista) la possibilità di integrare secondo il talento individuale la composizione all'atto dell'esecuzione con forme di variazione e improvvisazione che potevano rendere molto più piccante il piatto offerto all'ascoltatore. Anche perché il brano descrive dettagliatamente, com'è evidente dalle didascalie delle diverse sezioni di questo singolare pezzo, le diverse tappe dell'incontro tra due persone; e se queste due persone sono musicisti capaci di interagire efficacemente, lo spazio per un dialogo musicale che supera la pagina scritta si può ampliare considerevolmente.

Alessia Ledda