Il monastero austriaco di Melk, per tradizione, festeggiava il passaggio dei convogli imperiali asburgici con musiche originali e feste sceniche scritte da compositori locali. Tra questi anche l'alumnus Johann Georg Albrechtsberger (Klosterneuburg 1736 – Vienna 1809), che nel 1765 scrisse un Singgedicht per Giuseppe II e Maria Josepha di Baviera. Negli anni successivi videro la luce concerti di organico inconsueto: quello per trombone (1769), tre doppi concerti per scacciapensieri e mandora (1769, 1770, 1771), uno per scacciapensieri e cembalo (1771) e il concerto per arpa con viola obbligata (1773). La scelta da un lato incontrava il gradimento degli imperatori, che nei soggorni a Melk gradivano ascoltare virtuosi di strumenti inconsueti – scacciapensieri, diversi strumenti simili alla Glasharmonika e Holzenes Gelächter (uno xilofono) –, dall'altro dimostrava l'abilità del compositore nell'incanalare nella struttura del concerto classico le intime e rare sonorità di quelle ‘curiosità musicali’. Forse non a caso proprio in quegli anni (1772) Albrechstberger divenne organista di Maria Teresa a Vienna.
Le partiture autografe dei concerti in programma (conservate ora dopo essere state acquistate dalla famiglia Esterházy), assai interessanti per il procedimento compositivo, contengono schizzi sull’accordatura degli scacciapensieri e della mandora, varianti esecutive, oltre ad uno schizzo di un quinto concerto: indizi della stretta collaborazione tra compositore ed esecutori. D'altra parte a Melk vivevano sia un rinomato virtuoso di scacciapensieri (padre Bruno Glatzl, 1721–1773, noto alle altezze imperiali), sia un suonatore di mandora (padre Caspar Ebner von Ebenthal, 1719–1777, cadetto di una famiglia aristocratica austriaca). Quest'ultimo però, vecchio e malandato, nel 1740 era stato allontanato dall'orchestra del convento perché debole di vista e incapace di suonare a tempo, per cui si pensa che l'esecuzione sia stata affidata ad un liutista di corte, forse il virtuoso boemo Carl Kohaut.
La mandora (detta talvolta calichon), tipo di liuto barocco dall'accordatura semplificata simile a quella dell'odierna chitarra, nacque in Boemia alla fine del Seicento su modello della mandola e del colascione italiani (esportati idealmente tramite la Commedia dell'arte), e si diffuse in varie taglie come strumento didattico presso i conventi dell'area tedesca (impero asburgico, Baviera e alcune zone della Germania). Fu prediletto da dilettanti di vario livello, che su di essa eseguivano musica solistica e d'insieme, liturgica (per esempio le cantate di Georg Philipp Telemann), e da camera (concerti, concerti grossi, trii, serenate, ecc).
Lo scacciapensieri, usato nell'arco alpino per lo più come strumento per le serenate, seguendo la linea di pensiero di Jean-Jaques Rousseau del ritorno alla natura, trovò il suo spazio nella musica colta accanto alle cornamuse e ad altri cosiddetti strumenti di bordone. Tecnicamente lo strumento è un aerofono libero, dove il suono della linguetta metallica viene amplificado e modulato tramite il movimento della gola, come nel canto, in modo da ricavare la melodia tramite i suoni armonici. Per l'esecuzione dei concerti, in aderenza con l'autografo, sono necessari da 4 a 6 scacciapensieri, da alternare velocemente per coprire tutta la gamma di suoni necessari.
Dei quattro concerti con scacciapensieri, tutti simili per la struttura classica in quattro movimenti, si eseguono quello in Re maggiore (1769) quello in Fa maggiore (1770). Il carattere lineare del primo (il più simile alle numerose composizioni con mandora conservate nei monasteri austriaci) si contrappone allo stile più denso del Concerto in Fa, evidente soprattutto nell’espressiva cantabilità del secondo movimento. Dal punto di vista compositivo, Albrechtsberger mostra la propria perizia mediante il dosaggio della sonorità degli archi: ai Tutti degli archi (dove la mandora accompagna) si alternano i soli della mandora stessa (dove gli archi risultano evidentemente alleggeriti) e dello scacciapensieri (accompagnati in modo ancor più lieve dai violini o dalla mandora); nei soli a due strumenti il sostegno è dei soli violini o del violoncello.
Nel secondo movimento del concerto in Fa si trova una fermata: non essendo rimasta la cadenza originale, abbiamo voluto rendere un omaggio al compositore e agli esecutori di allora realizzandone una ispirata a quel misto di seriosa ortodossia, libera improvvisazione virtuosistica e puro divertimento che dovevano aver affascinato la corte imperiale ogni qualvolta aveva l’occasione di ascoltare padre Glatzl e i suoi colleghi nel monastero di Melk.

Il genere del divertimento caratterizza il periodo classico almeno quanto la sinfonia, il concerto o il quartetto; il suo successo però restò circoscritto (non senza eccezioni) ad un ambiente, quello austro-boemo-tedesco, e ai decenni che coincidono grosso modo con la vita di Mozart (a prescindere dai precedenti storici in cui il termine ‘divertimento’ indicava qualcosa di diverso). Nella seconda metà del Settecento il divertimento era musica di ‘semplice ascolto’, spesso per soli fiati o per soli archi (ma il termine nei fatti è estremamente generico e si ritrova in contesti di organico vari). Alla sfera del divertimento appartengono anche tutte quei generi di musica da eseguire all'aperto oppure nel corso dei pasti tipici del periodo classico come cassazioni, serenate, notturni, Tafelmusik, Feldmusik… Il groviglio di etichette è spesso inestricabile, anche per la poca uniformità di intestazione nei manoscritti e nelle stampe dell'epoca, e per l'abitudine a cambiare definizione se lo stesso pezzo veniva ripreso in occasione diversa. Anche la struttura formale dei divertimenti è tutt'altro che uniforme: se ne trovano in tre o quattro movimenti, simili a sonate, ma si può arrivare tranquillamente ai nove movimenti, e fino ai tredici.
Il Divertimento in Do maggiore Hob. II:C5 di Haydn non è di attribuzione univoca; è sopravvissuto solo in copia presso la Stiftsbibliothek di Seitenstetten (Austria Superiore), e alcuni studiosi ne contestano la paternità. È destinato ad un quartetto d'archi, ma di tessitura grave, o meglio, polarizzato tra le parti dei violini e quelle di violoncello e contrabbasso, omettendo la viola (esiste una parte per questo strumento, ma identica a quella del violoncello che sembra essere la destinazione primaria, eventualmente sostituibile con la viola). La differenza rispetto alla scrittura di un quartetto classico è qui molto evidente, al di là dell'organico: i movimenti non rispettano quella che era ormai la fisionomia tipica della forma-quartetto, il Presto iniziale è molto meno impegnativo di un primo movimento di quartetto, non solo per la durata ma anche per la scrittura; l'Adagio è incorniciato tra due Minuetti, secondo un'abitudine ricorrente nei divertimenti verso la creazione di strutture o microstrutture cicliche; la conclusione è affidata ad un Adagio con variazioni, che dimostra come il genere del divertimento non ami articolarsi secondo strutture rigidamente determinate a monte.
Altra vicenda, pure non semplice, è quella relativa al Divertimento in Re maggiore Hob.III:8 con liuto. Presso la Stadtbibliothek di Augsburg è conservata una delle più grandi raccolte manoscritte di musica da camera con liuto barocco, scritta per Wilhelmine di Prussia (poi di Bayreuth), sorella di Federico il Grande, che suonava il liuto ed era stata allieva diretta di Silvius Leopold Weiss, il più grande liutista del secolo. La raccolta contiene concerti, sonate, divertimenti e altro di autori come Hagen, Kohaut, Sollnitz, Kühnel, Durant, Falkenhagen, e tanti altri, quasi tutti liutisti. Tra i molti pezzi compare un Quartetto a Liuto obbligato, Violino, Viola e Basso in Re maggiore «di Hayden», che però corrisponde al Quartetto op.2 n. 2 in Mi maggiore Hob III:8. La parte del liuto (in intavolatura) riassume le parti del primo violino e del violoncello, mentre le altre sono pressoché invariate rispetto all'originale. Un problema interessante sono le tonalità, che non rispettano i rapporti reciproci tra i movimenti della versione originale, e potrebbero far pensare alla necessità di scordature; alcuni indizi lasciano anche sospettare che il pezzo non sia mai stato eseguito per intero. In generale, a parte il problema delle trasposizioni, la trascrizione è tuttavia molto fedele alla prima versione. La raccolta, come un'altra conservata a Bruxelles con caratteristiche simili, contiene anche altri pezzi di Haydn; anche se non abbiamo certezze, un'ipotesi plausibile è che le trascrizioni per liuto siano dovute a Karl Kohaut, liutista di corte a Vienna che conosceva personalmente Haydn.

Pietro Prosser – Albin Paulus