FESTIVAL MOZART ROVERETO

La storia della musica pullula di personaggi secondari come compositori o esecutori, ma estremamente importanti per la loro funzione di ‘operatori culturali’, come si direbbe oggi. Il barone Gottfried van Swieten (1733–1803), instancabile promotore di incontri musicali e importante committente nella Vienna di fine Settecento, è stato uno di questi. Figlio del medico di Maria Teresa, dopo gli studi intraprese la carriera diplomatica, che lo portò a Parigi, Bruxelles e Varsavia; dal 1770 al 1777 si fermò a Berlino con un incarico delicato: seguire gli accordi tra Austria e Prussia sulla prima spartizione della Polonia. Di Berlino lo affascinò la vita musicale e, grazie agli interessi particolari della cerchia della principessa Anna Amalia, ebbe modo di accostare anche molta musica dei decenni precedenti, altrimenti considerata un po' démodé: l'incontro fatale con Händel avvenne proprio in questo contesto. Tornato a Vienna, il barone si rivolse alla Tonkünstler-Sozietät, che organizzava concerti con organici molto ampi, per far eseguire alcuni cori haendeliani. Il suo ufficio nella biblioteca imperiale, di cui era prefetto, divenne sede di riunioni musicali di carattere informale, a cui all'inizio degli anni Ottanta partecipava anche il giovane Mozart, che così prese confidenza con il vecchio Bach e con Händel. Dopo qualche anno van Swieten fece un salto di qualità, e riunì attorno a sé altri facoltosi amanti dell'arte dei suoni fondando un'associazione dedita soprattutto alla promozione di esecuzioni di oratori. Nacquero così le commissioni di lavori originali e trascrizioni, culminate a fine secolo nei tre grandi oratori tedeschi di Haydn: Le sette ultime parole di Cristo, La creazione e Le stagioni. Mozart cominciò a lavorare regolarmente per il barone nel 1787, e a stretto contatto con lui tra il 1788 e il 1790 mise mano per i Cavalieri associati a quattro partiture haendeliane di grandi dimensioni, tradotte preventivamente in tedesco: Acis and Galatea (HWV 49a), The Messiah (HWV 56), Alexander's Feast (HWV 75), Ode for St. Cecilia's Day (HWV 76).
L’approccio di Mozart fu di grande rispetto per Händel, ma secondo i parametri dell’epoca. L’idea di fedeltà alla volontà dell'autore, che oggi tendiamo a riferire al testo musicale, all’epoca di Mozart veniva riferita piuttosto allo spirito dell’opera. Se la lettera di una composizione più antica era difficile da realizzare così com'era, il trascrittore interveniva per adattarla alle circostanze, convinto in coscienza di rendere pienamente ragione alle idee del compositore. Così Wolfgang, alle prese con partiture che lo ponevano di fronte ad a difficoltà relative al tipo di scrittura, agli strumenti richiesti, o a contraddizioni nel rapporto testo-musica dovute alla traduzione in tedesco, pose in atto una serie di misure per permettere al pubblico viennese di apprezzare profondamente il genio del Sassone; modificare la lettera per salvare e far rivivere lo spirito, insomma. Tradurre il testo era il primo passo importante per questa politica di avvicinamento del pubblico: van Swieten probabilmente si occupò in prima persona di quelli di Aci e Galatea (originale di John Gay 1685–1732) e dell'Ode di Santa Cecilia (originale di John Dryden 1631–1700), utilizzò una traduzione di Karl Wilhelm Ramler (1725–1798) per Alexander-Fest e un pasticcio da testi di Christoph Daniel Ebeling (1741–1817) e Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803) per il Messia.
Gli interventi musicali si collegano ad aspetti ben precisi delle partiture originali. Quando nacque Mozart, Händel era ancora vivo (avrebbe potuto essere suo nonno); tuttavia la loro musica appartiene decisamente a due mondi diversi. Sullo sfondo sta anche il contesto sociale, politico e culturale che distingue profondamente l'età di Händel da quella di Mozart, illuminista e rivoluzionaria, percorsa da forti tensioni e contraddizioni in campo politico, estetico, spirituale, e perché no, anche musicale.
Una delle differenze più marcate tra prima e seconda metà del Settecento è il rapporto col basso continuo. Il periodo in cui visse Händel si definisce anche ‘l'età del basso continuo’; al tempo di Mozart invece il continuo esisteva ancora formalmente, ma stava diventando in molti casi superfluo (come anche nelle sezioni orchestrali e corali dei suoi adattamenti haendeliani) oppure si stava trasformando in accompagnamento, con formule molto semplici adatte a liberare la cantabilità della melodia. Lo spazio che si veniva a creare nelle strutture barocche tra basso e melodia, riempito solo dagli accordi improvvisati dal continuista, era sentito come un vuoto: nelle trascrizioni mozartiane dunque la realizzazione del continuo è esplicita e affidata all'orchestra.
Un'altra diversità sensibile riguarda la presenza dei fiati. Händel ne usava molti: oboi e fagotti, flauti dolci e traversi, corni e trombe; gli esecutori però erano in genere polistrumentisti che alternavano gli strumenti, e difficilmente una pagina musicale ne presentava molti in contemporanea. Il gusto dell'epoca prevedeva molte ‘spezie’ strumentali ma in successione, non riversate in un'unica pietanza. Mozart mise mano perciò all'orchestrazione: arricchì le partiture con i fiati che nell'orchestra del suo tempo avevano un posto stabile, compresi i clarinetti, per ricoprire le partiture del colore a cui i suoi contemporanei erano abituati, e sostituì alla bisogna strumenti non più disponibili o difficilmente utilizzabili. Altri interventi riguardano la divisione in parti, spesso modificata rispetto a quella originaria, l'introduzione di brani strumentali da altre composizioni haendeliane oppure il numero di esecutori, dato che Mozart poteva contare su una compagine orchestrale e corale piuttosto robusta.
Accennando in concreto ad alcuni pezzi specifici, gli haendeliani più esperti noteranno subito come l'ouverture dell'Ode di S. Cecilia, affidata originariamente ai soli archi con due oboi e basso continuo, nella versione mozartiana presenti l'aggiunta di flauti, clarinetti, fagotti, corni, clarini (trombe), timpani, con un impatto sonoro decisamente differente; procedimenti analoghi si ritrovano in tutte le ouverture. Nell'aria «Leidenschaften stillt und weckt Musik», concepita da Händel con violoncello obbligato e continuo e con le parti superiori di archi che entrano solo nei ritornelli, vengono aggiunti a Vienna flauti e fagotti, e gli archi accompagnano in modo più assiduo, per sfuggire la formula ‘aria con solo basso continuo’ che ormai non funzionava più.
L'aria «Der Flöte Klageton» è lasciata sostanzialmente inalterata, con la sua delicata ed espressiva strumentazione (traversiere e liuto); Mozart esplicita un accompagnamento liutistico per la cadenza del flauto. La presenza del liuto è interessante: alla fine del Settecento lo strumento non era più così in voga come in precedenza, e il fatto che la strumentazione dell'aria non sia stata modificata è un dato importante, testimone di un persistente interesse viennese per gli strumenti a pizzico. In effetti Vienna ha continuato ad avere un liutista di corte fino a Settecento molto inoltrato: Karl Kohaut (che ritroveremo come possibile arrangiatore del Divertimento in Re maggiore Hob. III:8 di Haydn con il Piccolo Concerto Wien) aveva questo incarico, era tra i musicisti che frequentavano la cerchia di van Swieten e certamente aveva partecipato, almeno come violinista, ad esecuzioni bachiane e haendeliane prima del 1784, anno della sua morte (che lo esclude però dal novero dei possibili liutisti per questo lavoro). C'è tuttavia anche un'altra possibilità: Mozart potrebbe aver avuto a disposizione un suonatore di mandora, lo strumento (sostituto più semplice del complicato liuto barocco) per cui Albrechtsberger aveva scritto i suoi doppi concerti con scacciapensieri, molto in voga nell'area austro-boema e molto diffuso anche tra i dilettanti.
Nell'aria da Alexander-Fest «Töne sanft, du lydisch Brautlied» abbiamo un intervento non dissimile da quello osservato per «Leidenschaften stillt und weckt Musik»: all'originario solo violoncello e continuo vengono aggiunte parti di flauto e fagotto, che intervengono soprattutto nei momenti di pausa del canto. «Der Fürst, der seine Glut umsonst verhelt» era stata scritta da Händel per un organico semplice di violini all'unisono e basso continuo; Mozart aggiunse flauto, due clarinetti e due fagotti a riempire le pause degli altri strumenti, creando in questo modo una continuità orchestrale molto più marcata rispetto alla partitura originale.
Questi pochi esempi puntuali bastano a dar conto del modo di procedere di Mozart: le stesse linee di comportamento si ritrovano negli altri brani in programma. L'intento è chiarissimo: ammodernare le partiture perché il pubblico potesse continuare ad apprezzarle, toccando elementi più di superficie che di struttura, evitando di dover ripristinare pratiche desuete come l'accompagnamento di solo continuo, tenendo conto che il pubblico era orientato ad apprezzare l'orchestra come un continuum; il tutto anche nella convinzione che queste composizioni richiedessero un'esecuzione solenne e grandiosa, con compagini corali e orchestrali adeguate.
Le trascrizioni mozartiane, di grande importanza per la ricezione dei lavori haendeliani (come quelle di Mendelssohn, di cui si avrà un saggio nell'ultimo concerto del Festival), sono state molto utilizzate, almeno fino a quando non si è cominciato ad avvertire l'esigenza di tornare a quella ‘autenticità’ che oggi, più saggiamente, si chiama ‘prassi storicamente informata’. Ironia della sorte, i criteri della prassi esecutiva storica si applicano ormai anche alle revisioni, testimoni di uno stadio ben connotato della ricezione delle opere, interessante dal punto di vista storico ma anche, spesso, ben riuscito da quello estetico. Agli interpreti dei nostri giorni e alla loro sensibilità il compito di rilanciare il fecondo dialogo a distanza tra il talento del compositore originario e quello del revisore storico, permettendoci di goderne i succulenti frutti.