La musica d’arte contemporanea è oggi, più che in ogni altro periodo del recente passato, lo specchio su cui si riflettono gli intensi ed intricati rapporti di scambio tra le culture musicali di tutto il mondo. Nei decenni passati questo fenomeno era visibile soprattutto nell’ambito della world music, ovvero quel genere di musica leggera in cui venivano inseriti elementi di carattere etnico: dalla tarantella ai canti sardi, dalle sonorità irlandesi ai bongos africani, dai ritmi balcanici a quelli latinoamericani. Ma anche la musica colta non è rimasta insensibile a questo sfumare dei confini geografici e degli stili musicali. Contaminazioni di ogni sorta con materiali di origini popolari europee ed extraeuropee sono state elaborate nelle opere dei compositori contemporanei europei come György Ligeti, Luciano Berio, Igor Stravinskij, André Jolivet, per citare solo alcuni nomi che si inseriscono nella lunga tradizione di quel fenomeno che è stato definito con il termine di esotismo musicale e riferito alla cultura musicale occidentale in rapporto con gli altri.
Ora, rovesciando la medaglia e considerando come punto di partenza la musica d’arte delle culture extraeuropee – per esempio la tradizione cinese, indiana, persiana o latinoamericana – i risultati si rivelano sorprendentemente affini a quelli già descritti. Il modello occidentale, sia nei suoi aspetti classico-romantici sia in quelli più d’avanguardia, appare interamente assorbito in un linguaggio compositivo moderno che si fonde con elementi delle tradizioni locali del tutto liberamente, secondo poetiche individuali dei singoli autori.
Il concerto di questa sera, che nella sua prima parte avvicina tre giovani compositori di provenienze musicali significativamente diverse – un cileno, un italiano e un iraniano –, rappresenta in questo senso una preziosa occasione come esperienza d’ascolto di questa ricchezza di linguaggi e stili attraverso cui si manifesta oggi la musica colta.
Il compositore cileno Javier Farías, vincitore dell’edizione 2008 del concorso «2 agosto» con il brano Canta la Tierra, è anche un eccellente chitarrista e al suo strumento ha dedicato numerosi brani per formazioni solistiche e da camera. Tuttavia, nel brano Sobre el mundo la quietud per orchestra, composto su commissione del Festival Mozart ed eseguito questa sera in prima assoluta, la chitarra non è presente. La travolgente tradizione del flamenco e della cultura musicale cilena vengono in questo brano fortemente stilizzati ed affidati a pochi elementi di carattere ritmico-melodico: la cellula iniziale dei contrabbassi e violoncelli ossessivamente ripetuta in tutte le sezioni solo strumentali e rafforzata dalle note gravi ribattute nei fagotti, i frammenti melodici dei legni che anticipano la flessuosità della parte vocale. Il testo della poesia La noche della poetessa cilena Gabriela Mistral (1889-1957), premio Nobel per la letteratura nel 1945, viene affidato alla voce di soprano che si muove quasi senza eccezioni nella parte più grave del registro, risaltando così il timbro caldo ed intimo di una madre che parla al figlio addormentato. Come un basso di passacaglia, il motivo iniziale serpeggia lungo tutto il brano, lento ed inesorabile, trasformandosi in lunghi accordi tenuti solo per lasciare spazio alla voce e risaltare così l’espressività del testo poetico. Così come le immagini intimistiche del figlio dormiente, del tramonto e della rugiada lasciano spazio al dinamismo della strada e del fiume, anche la grande forma del pezzo si snoda come un alternarsi di sezioni ritmiche piene di energia e ritmo, con quelle pervase da un lirismo toccante e caldo.
Energico e inesorabile risuona il ritmo del rullante con cui si apre …più forte della morte… di Pier Paolo Cascioli, brano vincitore del Premio Mozart 2009. La composizione si sviluppa intorno all’ossatura ritmica composta a partire da una ricca sezione di percussioni: timpani, wood blocks, gran cassa, rullante, xilofono, glockenspiel, campane tubolari, gong, vibrafono, piatti. A completare questo piano propulsivo e timbricamente ricco si aggiunge il gruppo degli archi, caratterizzato, per mezzo degli accenti, da un’articolazione ritmica irregolare. In questa atmosfera, striata da brevi gesti melodici dei legni, una voce narrante e un violino solo raccontano storie note: voi che sapete che cos’è amore… Mozart affiora sulla superficie con sembianze trasfigurate, un ricordo in mezzo a frammenti di altre immagini; e anche quando la voce e il violino rimangono da soli, essi sono uniti in un duetto di reminiscenze straniate. Ma l’intensità cresce e il travolgente sentimento d’amore si trasforma in puro ritmo contro il quale si stagliano le inflessioni della voce narrante, ora in lingua spagnola, finché, trascinata dalla tensione, essa non si libra nel canto vero e proprio con il quale si chiude il crescendo finale. Due esperienze d'amore, quello profano di Cherubino del testo dapontiano e quello spirituale di San Giovanni della Croce, da cui sono tratti i versi spagnoli, sono unite – sotto un trasfigurato Cantico dei Cantici da cui deriva il titolo stesso del brano – in una scrittura fortemente cromatica e frastagliata. In un gioco di rimandi e citazioni, essa si rivela memore non solo del passato viennese, ma per certi versi anche delle esperienze espressive più recenti come quelle dell’avanguardia italiana degli anni Sessanta.
Porta il titolo di un’antica lingua della Persia il brano vincitore quest’anno del concorso «2 agosto». Scritto da Amirhossein Eslami Mirabadi per orchestra e baritono, Parsi mette in musica il testo epico del poeta Ferdowsi, che 1000 anni fa, dopo l’invasione degli Arabi, incoraggiò la rinascita dell’antica lingua dei persiani. Compositore, ma anche virtuoso di ney, flauto tradizionale iraniano, Eslami riversa nella scrittura di Parsi stilemi melodico-ritmici della cultura musicale persiana che conosce profondamente come esecutore. Il tema della parte vocale e numerosi interventi melodici dei singoli strumenti che accompagnano di volta in volta gli interventi della voce, sebbene di invenzione dell’autore, seguono nei loro aspetti melodici movimenti riconducibili alla tradizione iraniana. Lo stesso linguaggio armonico, basato su diversi tetracordi impiegati nella musica tradizionale, conferisce al brano un’aura inconfondibile, così come la scelta di articolare la parte vocale sempre nel metro irregolare dei 7/8 oppure 5/8. Eppure, nonostante la presenza di tanti elementi di carattere tradizionale, vi sono in questo brano aspetti che lo collocano in un contesto più internazionale ed contemporaneo. Si tratta soprattutto dell’uso del basso ostinato, elemento non caratteristico per la tradizione iraniana basata piuttosto sulla variazione e sull’ornamentazione, che sulla ripetizione ossessiva di moduli. Lo stesso ritmo dei 7/8 in certe sezioni tende a perdere la regolarità della successione degli accenti pari e dispari, diventando più autonomo e sviluppandosi verso una dimensione più astratta. E ancora, vi è un certo lavoro motivico che vede, per esempio, il tema delle trombe ripreso dai fiati, poi dagli archi, secondo principi di elaborazione che vanno al di là della scrittura prevalentemente melodica e orizzontale iraniana. Oriente e Occidente sembrano volgere lo sguardo ormai verso gli stessi orizzonti.

La seconda parte del programma torna alla tradizione classica e all'asse portante di questa edizione del Festival Mozart, con tre 'festeggiati' del 2009: Haydn, Händel e Mendelssohn, questi ultimi accoppiati nella revisione che il compositore di Amburgo fece di Acis and Galatea HWV9a. Mendelssohn è noto per essere stato l'iniziatore della cosiddetta Bach-Renaissance, a partire dall'esecuzione del 1829 della Passione secondo Matteo, secondo i suoi parametri fedele all'originale. Ma il suo lavoro è stato anche importante per la ricezione di Händel, altro autore del passato cui egli dedicò diversi progetti. L'interesse di Mendelssohn per il compositore di Halle maturò a partire dal 1820, e rimase costante nel tempo; Acis und Galatea risale al 1829 come la più famosa ripresa della Passione bachiana sopracitata.
Come nel caso della revisione mozartiana (di cui si sono ascoltati alcuni estratti nel concerto di apertura del Festival), Mendelssohn sceglie la versione disponibile a stampa del lavoro haendeliano, il masque scritto nel 1718 per Cannons; e come Mozart egli avverte la necessità di adeguare il colore orchestrale alle aspettative dei suoi contemporanei. Così, se Händel aveva scritto la sua ouverture per archi, oboi e basso continuo (che comprendeva presumibilmente anche il fagotto), Mozart aveva aggiunto due clarinetti e due corni e esplicitato la presenza di due fagotti, Mendelssohn aggiunge anche i flauti, raddoppia i corni con le trombe e inserisce i timpani, facendo, oltre che un'operazione di natura timbrica, un ulteriore passo in avanti verso la monumentalizzazione delle partiture haendeliane iniziata praticamente già nelle grandi celebrazioni londinesi per il primo centerario della morte del Sassone (1784, per un errore di datazione). Anche l'ultimo intervento solistico di Galatea, il recitativo «Wohlan! So üb ich Götter Macht an Dich» e l'aria «Herz, der süßen Liebe Bild» («'Tis done: thus I exert my pow'r divine» e «Heart the seat of soft delight» in originale), sono in Händel un recitativo semplice, con il solo continuo, e un'aria accompagnata da due flauti, due violini e continuo, in Mozart resta il recitativo semplice e l'aria guadagna clarinetti e fagotti, e in Mendelssohn il recitativo viene realizzato dagli archi e l'aria accompagnata anche da clarinetti e corni. Le differenze di orchestrazione sono l'aspetto più macroscopico e più controllabile dell'adattamento mendelssohniano: ma il secolo abbondante passato dalla prima versione haendeliana si riflette anche sulle articolazioni e su tutti quegli aspetti , attinenti in parte alla scrittura ma molto alla prassi esecutiva (dinamica, agogica, fraseggio), che costituiscono una parte essenziale dell'interpretazione musicale e sui quali le diverse epoche storicamente hanno espresso sensibilità molto differenti.

La Sinfonia n. 52 in do minore (1772) rappresenta l’apice di quel periodo creativo di Franz Joseph Haydn spesso associato con il movimento letterario Strum und Drang. Sebbene non sembrano esserci stati rapporti diretti, le opere composte tra il 1767 e il 1772 rivelano tuttavia una maggiore drammaticità unita al recupero della scrittura contrappuntistica ed imitativa (come nel conclusivo Finale: Presto di questa sinfonia) e, al contempo, una maggiore intensità espressiva rafforzata dall’uso di tonalità minori che offrono al compositore un ricco ventaglio di modulazioni inconsuete e rendono l’intreccio tematico più imprevedibile ed interessante (I. Allegro assai con brio). Ma Haydn non dimentica il suo modello degli anni giovanili – Carl Philip Emanuel Bach – e dispiega nei due movimenti centrali (II. Andante,III. Menuetto e Trio: Allegretto) tutta la graziosità classica dei tempi ternari che preludono così al ‘clima tempestoso’ del Finale.

Ingrid Pustijanac