Mozart e Haydn. Basta che questi due nomi si trovino accostati nel programma di una serata musicale perchè la memoria storica degli appassionati del repertorio classico corra immediatamente al nobile sentimento di amicizia che legò quei due grandi spiriti. Ancor prima d'avere letto in dettaglio il libretto di sala, l'ascoltatore navigato si predisporrà a godere di qualche perla estratta dalla stupenda collana quartetti che il più giovane dei due maestri dedicò all'anziano "Papà" (così Haydn veniva soprannominato dai colleghi d'arte della generazione del Salisburghese) e si aspetterà, nondimeno, di tornare per l'ennesima volta a leggere la dichiarazione, citata in decine di scritti biografici, che il grande sinfonista di Rohrau rilasciò in una conversazione con il padre di Mozart il 12 febbraio 1785: "Vi dico dinnanzi a Dio, da galantuomo, che vostro figlio è il più grande compositore che io conosca, di persona e di nome". Per noi, tuttavia, le cose andranno in modo diverso, meno scontato. Nel nostro caso, i nomi di Mozart e Haydn rimanderanno a una fase anteriore delle loro vite; rimanderanno ad anni in cui la scrittura strumentale del secondo cominciava ad influenzare significativamente lo stile cameristico del primo mentre il passaggio del primo da un'infanzia prodigiosa ad una consapevole maturità cominciava ad essere recepito dal secondo come un destino di autentica eccezionalità. Un elemento comune permette di vedere nel Divertimento per archi KV 136/125a e nel Concerto per pianoforte e orchestra KV 414/385p una coppia di opere iscrivibili nell'aura "giovanile" della produzione mozartiana. È ciò che potremmo definire la loro condivisa accettazione di un grado di "elasticità organologica" che il loro autore avrebbe accolto con ben inferiore entusiasmo a partire dal 1784, l'anno dei suoi primi grandi trionfi come concertista. L'elasticità organologica in questione è la disponibilità ad ampliare o a restringere una formazione strumentale d'assieme, con inevitabili ripercussioni sulla qualità timbrica del risultato, in risposta ad esigenze contingenti legate all'ambiente e agli esecutori destinati all'esecuzione. In fase di traduzione sonora, il Divertimento, con la sue quattro parti destinate sulla carta a un violino primo, a un violino secondo, a una viola e ad un basso (violoncello), può essere indifferentemente affidato alla "pasta cameristica" di un quartetto d'archi o alla "pasta sinfonica" di un orchestra d'archi, con effetto tangibilmente diverso sull'orecchio dell'ascoltatore. Il Concerto, il cui ensemble d'accompagnamento può valersi o meno dei quattro fiati ad libitum prescritti in partitura (due oboi e due corni) in aggiunta agli archi (quartetto o orchestra) apre addirittura la possibilità di tre diversi spessori strumentali: pianoforte e orchestra, pianoforte e orchestra d'archi, pianoforte e archi in formazione quintettistica. Perché un così ampio spettro di possibilità? Perché per gran parte del XVIII secolo non smise di valere il principio, mai enunciato ma per secoli universalmente condiviso, secondo il quale gli strumenti erano mezzi ("strumenti", appunto) e non fini dell'agire musicale. Non c'è dunque da stupirsi del fatto che la produzione giovanile di Mozart (il Divertimento vide la luce a Salisburgo nel 1772 e il Concerto a Vienna tra la fine del 1782 e gli inizi del 1783) tendesse ad attenersi alla regola per cui una creazione, specie se strumentale, dovesse coincidere con un "progetto di musica possibile" impugnabile da chiunque avesse, oltre alla competenza tecnica, i mezzi per darle corpo sonoro: minimi o massimi poco importa, purché strutturalmente completi. Né ciò mancava di produrre effetti positivi sul prosperare dell'editoria per amatori e dilettanti: una partitura aperta a più possibilità d'uso si dimostrava un oggetto d'arte meglio smerciabile poiché più ampio era il fronte di acquirenti su cui lo stampatore poteva contare. Mozart avrebbe dovuto varcare il cruciale spartiacque cronologico del 1784 per entrare sia pure in punta di piedi nell'universo estetico a cui tutti noi ormai apparteniamo, quello che assegna allo strumento musicale il potere di farla da padrone sulla ingegno del compositore (si pensi ai casi estremi di personaggi come Paganini, Chopin e Liszt, uomo-violino il primo e uomini-pianoforte gli altri due). Sono infatti del 1784 i suoi primi concerti nei quali la soppressione delle linee destinate ai fiati renderebbe ineseguibile la partitura; anche se, a conferma del suo intimo legame con una visione del mondo musicale in cui chi crea non può essere schiavo di ciò attraverso cui crea, nel 1791 non avrebbe esitato ad aggiungere due clarinetti all'organico prescritto per la Sinfonia in Sol minore KV 550 e solo per assecondare proprie ragioni affettive ed effimere questioni di gusto pubblico. Quando ci si occupa di Mozart, è inevitabile che il discorso, prima o poi, in un modo o nell'altro, finisca per dover fare i conti con problemi di inconciliabilità fra Antico Regime e Mondo Nuovo della Musica. Lo stesso del resto non manca di accadere anche in relazione a figure che in modo più sfumato attraversarono lo stesso confine epocale, primo fra tutti Franz Joseph Haydn (1732-1809). Il suo è un caso storico-musicale non meno appassionante di quello rappresentato dal Salisburghese. Non è infrequente imbattersi in individui che, a giustificazione della propria inettitudine o inconcludenza, puntano l'indice contro i limiti posti al loro spirito di iniziativa da un determinato ambiente o da determinate persone. Frasi come "Se solo avessi potuto godere di un po' più di libertà… Se nell'organizzare questa iniziativa m'avessero dato carta bianca…" sono all'ordine del giorno nel repertorio delle geremiadi di simili soggetti. A tutti costoro la conoscenza della vita artistica di Franz Joseph Haydn farebbe certo intendere i disegni del destino sotto una luce meno malevola. Haydn è infatti la dimostrazione incontrovertibile di come si possa vivere mettendo il proprio ingegno al servizio dei capricci di un'autorità senza nulla mortificare, o pochissimo mortificando, degli slanci della propria intelligenza creativa. Per quasi trent'anni lavorò alla corte degli Esterházy, principi ungheresi fedelissimi alla corona imperiale asburgica, e dopo avere goduto di una tonificante parentesi di libertà a Londra fra il 1791 e il 1795, tornò a servirli come "libero battitore", restando legato a quell'aristocratica schiatta praticamente fino alla morte. Ciò nonostante, per quanto ristretto potesse essere stato l'ambiente per cui aveva concepito ed elaborato la stragrande maggioranza delle proprie composizioni, per quanto ridotte potessero essere state le dimensioni dell'uditorio che tali composizioni aveva applaudito, il bilancio che egli forse fece del proprio lavoro, sentendo approssimarsi la morte, assai difficilmente dovette vedersela con il sapore amaro della frustrazione, della scontentezza di sé e del rimpianto di chi constati di non avere realizzato ciò che avrebbe voluto realizzare. La Sinfonia n. 44 (nota come "Trauersymphonie" e catalogata sotto la sigla Hob. I: 44) vide la luce nel 1772, in un periodo straordinariamente importante per l'evoluzione dell'arte strumentale del maestro di Rohrau. L'adesione degli ambienti musicali tedeschi all'estetica dello Sturm und Drang e la profonda impressione lasciata sul pubblico viennese dalla atmosfere fosche, vibranti e "michelangiolesche" della più innovativa produzione di Christoph Willibald Gluck (1714-1787) - si pensi al balletto Don Juan del 1761 e alle opere Orfeo ed Euridice e Alceste, rispettivamente del 1762 e 1767 - avevano suscitato in Haydn un interesse particolare per il trattamento creativo delle tonalità in modo minore; sta a dimostrarlo un numero cospicuo di sue creazioni coeve a quella che stasera ascolteremo. In tutto ciò la "Trauersymphonie", il quarantaquattresimo contributo da lui recato al genere della sinfonia (cui dedicò complessivamente la bellezza di 108 partiture), potrebbe darsi come espressione paradigmatica di una tendenza epocale ad addensare in senso drammatico i contenuti che solo di rado, fino ad allora, si era allontanata dalla strada maestra della produzione di puro intrattenimento. I suoi quattro movimenti mostrano una singolare consanguineità con i procedimenti a chiaroscuro di molti momenti memorabili dell'invenzione orchestrale gluckiana. Ad un Adagio di carezzevole soavità, partecipe di certe atmosfere da "spiriti beati" che rimandano direttamente ad Orfeo (e collocato con Minuetto "a precedere" anziché a "a seguire", non senza una punta di studiata provocatorietà), fanno da contrasto il frontespizio di un Allegro con brio di spigoloso e umbratile nervosismo e l'incontenibile Finale (Presto), conciso quanto travolgente, punteggiato di colpi di scena ritmico-melodici e di marcate intemperanze dinamiche. A completare il quadro di una partitura concepita in aperto contrasto con il modi del cosiddetto stile galante, ferma restando la misuratissima grazia femminile dell'Adagio, il Minuetto poco o nulla concede alla temperie di vacuità, mollezza e civetteria propria dell'archetipo di quello schema di danza: risolto nella struttura imitativa di un canon in diapason, il secondo movimento esibisce la compassata seriosità di una fantasia che, non potendo evitare il prescritto appuntamento con la dimensione della leggerezza, lo neutralizza con una poesia musicale di dotta essenzialità. Per l'effetto che di solito sortisce fin dal primo ascolto, la "Trauersymphonie" meriterebbe un sottotitolo diverso da quello che le è stato imposto dalla tradizione. La tonalità minore attorno a cui ruota, infatti, assai più che fungere da base di un affresco "funebre" o "luttuoso", tende ad offrirsi come presupposto armonico di una stringata epopea di inquietudine di schietto gusto preromantico.

Danilo Faravelli