Quando, nel non lontano 1914, l'assassinio di Sarajevo scatena lo scoppio della prima guerra mondiale, il trentanovenne Maurice Ravel (1875-1937) vorrebbe arruolarsi nell'esercito ma viene ritenuto inabile a causa della statura troppo bassa e della costituzione eccessivamente minuta. Il notevole dispiacere e la forte depressione che lo colpiscono per il senso di inferiorità provato nei confronti di amici e colleghi, lo portano a ritirarsi nella quiete dell'atmosfera propizia della piccola località basca di Saint-Jean-de-Luz, dove conduce a termine con straordinaria rapidità (il manoscritto indica che fu scritto tra il 3 aprile e il 7 agosto del medesimo anno) il Trio in la maggiore per violino, violoncello e pianoforte.
In una lettera all'amico Rolan-Manuel del 1 ottobre 1914, oltre che alla sua situazione emotiva personale, fa riferimento al Trio en fa majeur pour piano, violon et violoncelle di Alberic Magnard (1865-1914), tragicamente perito il 3 settembre 1914 mentre difendeva la sua villa, che i soldati tedeschi incendiarono:
[…] lo so bene, mio caro amico, che facendo musica io lavoro per la patria! Almeno da due mesi me lo dicono con sufficiente insistenza per convincermi; dapprima tentando di impedire che mi presentassi, poi per consolarmi dell'insuccesso. Non hanno impedito niente e non mi consolo. Dovrò attendere, per l'agire, l'arrivo di 2 ulani nel giardino che non c'è e che circonda il progetto della mia villa a St-Jean-de-Luz? Alla fine dei conti ho composto un Trio come il povero Magnard: è pur sempre un inizio. […]
Così come tutto il suo esiguo ma pregevole gruppetto di lavori cameristici (che comprende fra l'altro un impegnativo Quartetto per archi ed una matura Sonata Postuma per violino e pianoforte), anche il Trio, la cui prima esecuzione avvenne il 28 gennaio 1915 in occasione di un concerto parigino della Societé Musicale Indipendante, si modella sulle tradizionali forme mutuate dal passato, che affondano le radici nel primo classicismo, al contrario dell'intero complesso della produzione raveliana. Musica assoluta, quindi, inequivocabilmente per "addetti ai lavori" alla quale Ravel "destinò l'aspetto più segreto della sua creazione" (Casini), ricca e ormai forte di quella esperienza compositiva matura padrona dei più diversi generi musicali, in grado di affrontare una vasta architettura formale. Contrariamente a quanto accade nel Quartetto, qui non vi sono ritorni tematici né speculari rimandi tra i movimenti; l'individualità timbrica di ogni singolo strumento viene tenuta in particolare considerazione nel corso dell'intera composizione in cui il primo tempo, un ampio Modèrè concepito in forma sonata, ha inizio con l'esposizione da parte del pianoforte di un tema di canzone popolare basca dall'andamento ritmico cullante, disteso su un prolungato pedale di dominante; si accodano violino e violoncello all'unisono che accompagnano con una maggiore densità, fino a che il violino, sostenuto dalle sonorità "a carillon" del pianoforte espone il secondo tema, che si riconnette al regno fatato degli incantesimi e delle fiabe per i quali Ravel ebbe sempre una speciale predilezione. Questo primo movimento era stato in un certo senso anticipato nell'Allegro di Sonata Postuma, alla quale può venire accostato non solo per la palese affinità tra i temi iniziali, ma anche per la stretta analogia di alcune metodologie compositive.
Il movimento successivo Assez vif, inserito nella posizione tradizionalmente occupata dallo Scherzo, reca una suggestiva indicazione inclusa a mo' di titolo, Pantoum che allude ad un particolare tipo di declamazione cantata, in forma strofica, tipica della cultura maltese, indicazione desunta dall'opera poetica di Gautier e di Baudelaire che occasionalmente utilizzarono nelle loro composizioni questo particolare schema metrico (nel quale i versi pari di ogni quartina vengono a coincidere esattamente con quelli dispari della successiva). Tre sono i temi che costituiscono l'ossatura di tale movimento: acuminato e irto il primo, alquanto più sentimentale e appassionato il successivo e infine il terzo, metamorfosi del primo. Un senso di "austera gravità" (Piovano) si propaga dal successivo Tres Large, che l'autore volle qualificare come Passacaglia, anche se molto deboli appaiono i legami con l'antica forma barocca: non ne ricalca infatti il tradizionale schema, ma ne suggerisce solo un certo clima espressivo; da questo movimento centrale si evince la raffinata eleganza della scrittura solistica e la delicatezza raveliane, proprie anche dell'Adagio centrale del Concerto in Sol.
Il festoso Final presenta un leggiadro tema di danza, che sfocia in un tripudio di sonorità composta da sovrapposizioni di accordi perfetti e dalla luminosa chiarezza della tonalità di La Maggiore, conferendo al Trio un colore pittoresco, violento ed esuberante al tempo stesso.
Nato contemporaneamente alla Settima Sinfonia il Trio in si bemolle maggiore (Op. 97) appartiene al cosiddetto secondo periodo beethoveniano (1803-1814) e fu composto tra l'estate del 1810 e la primavera del 1811, anche se gli schizzi sono datati già 1810.
La prima esecuzione pubblica fu data l' 11 aprile 1814 per una associazione di beneficenza, nella sala dell'Hotel viennese "Zum Römischen Kaiser": gli interpreti, oltre al compositore stesso al pianoforte, furono Ignaz Schuppanzig al violino e Josef Linke al violoncello.
La composizione è conosciuta anche come Trio dell'Arciduca, poiché fu dedicata all'arciduca Rodolfo d'Asburgo (1788-1831), nobile di altissimo lignaggio, figlio minore dell'imperatore Leopoldo II e arcivescovo di Olmütz (fin dal 1804), nonché commissionario e dedicatario dell'opera: fu una figura centrale nella vita di Ludwig van Beethoven (1770-1827), il quale nutriva una sincera e profonda devozione per l'arciduca, ricambiata da una vera e propria adorazione. Sappiamo che Rodolfo conservò gelosamente tutte le lettere del compositore e che collezionava suoi autografi e prime edizioni. Allievo di pianoforte e composizione di Beethoven, Rodolfo fu il suo principale mecenate, colui che gli assicurò la sicurezza economica essenziale allo svolgimento dell'attività artistica. Se la dedica certo non fu un mero obbligo formale, nella società del primo Ottocento essa aveva anche un significato pubblico ed istituzionale. Per questo l'arciduca fu destinatario anche di altre importanti opere quali il Concerto per pianoforte n. 4 Op. 58, il n. 5 Op. 73, la Sonata degli Addii, la versione per pianoforte del Fidelio, le Sonate per pianoforte Op. 106 e 111, la Missa Solemnis Op. 123, la Fuga per quartetto d'archi Op. 133 e la relativa trascrizione per pianoforte a quattro mani, Op. 134.
Il Trio si caratterizza per la vastità delle dimensioni, la grandiosità dell'architettura, i singolari effetti ritmici, armonici e timbrici.
Il tradizionale Allegro moderato d'apertura in forma sonata presenta un primo tema ripetuto oltre i limiti; la seconda idea appartiene, invece, già all'ultimo stile del compositore ed è trattata nella sua dolcezza e melanconia con maggiore senso della misura. Beethoven, in modo piuttosto inconsueto ma non a lui estraneo, fa seguire all'Allegro lo Scherzo, pure nella tonalità d'impianto che fa pensare a una danza gioiosa, cui si contrappone il Trio centrale, a sua volta distinto al suo interno (altra singolarità) in due episodi: oscuro e tenebroso il primo (in piano), con un soggetto cromatico che passa in imitazione tra tutti e tre gli strumenti; accordale e affermativo il secondo (fortissimo). L' Andante cantabile in re maggiore consta di un tema con variazioni: ad ognuna di esse il tema è trasfigurato sotto l'aspetto armonico, timbrico, dinamico.
Difficile all'ascolto ed estremamente impegnativo per il salto che lo separa dai due tempi precedenti, il Trio anticipa gli ultimi grandi quartetti e rivela quella propensione a dare il meglio di sé nei tempi lenti che caratterizza l'estrema produzione beethoveniana. Il movimento conclusivo (Allegro moderato) è in forma di rondò, con un ampio episodio finale in Presto, nel quale si passa dal metro binario al 6/8 (quasi una tarantella).
L'Arciduca rimane forse non del tutto a torto il Trio beethoveniano per eccellenza, come somma dei pregi e dei difetti di una fase di ricerca e di grandi difficoltà in essa presenti. Non dimentichiamo che per quanto discutibile è l'unica luce a brillare nel grigiore delle composizioni di quei mesi (basti pensare alle musiche di scena per Le rovine di Atene di Kotzebue e il Re Stefano, tanto per citare le più conosciute).
Di questa composizione il violinista e compositore Ludwig Spohr scrisse: "Il povero sordo suonava nei passaggi in forte schiacciando sui tasti tanto da fare scordare le corde, e nei piano talmente piano che interi gruppi di note non si sentivano".

Irene Biondi