Nel catalogo Köchel, Mitridate, Re di Ponto KV 87 non figura come la prima delle opere composte da Mozart per il teatro; c’è però da giurare che, nella mente sua e dei suoi familiari, essa occupasse proprio quella posizione. A sostegno di questa probabilità valga il fatto che, fra i trofei di cui poteva andar fiera la casa del Salisburghese (dove la musica costituiva sì un’attività artistica nel senso che oggi noi attribuiamo a questa espressione, ma anche e soprattutto una fonte di sostentamento materiale), quella partitura era senz’altro sentita come l’incarnazione del primo vero successo pubblico ottenuto dall’enfant prodige sul fronte reputato allora il più allettante da chiunque decidesse di vivere e magari di arricchirsi esercitando la professione di compositore; è del resto più che plausibile che gli omologhi lavori precedenti fossero stati dimenticati a causa dell’effimera funzione pratica o celebrativa che ne aveva favorito la nascita. Mozart, a dispetto di quanti continuano a vedere in lui una specie di semidio attaccato alle cose terrene solo nella misura in cui gli si presentavano come occasioni di sordida trasgressività, era un soggetto che sapeva rivelarsi uomo di tipo assai comune in molti dei suoi procedimenti di pensiero e non c’è da meravigliarsi che, al pari della maggior parte dei suoi simili, avesse una memoria fortemente selettiva rispetto al cumulo di cose fatte nel corso della propria vita, tanto più se si pensa alla quantità di frutti da lui prodotta anno dopo anno, da quando il suo precocissimo ingegno aveva cominciato ad esigere di manifestarsi. Insomma, per conoscere a menadito tutto il catalogo Köchel (virtuosismo di memoria di cui si compiacciono i mozartiani di più incrollabile fede), bisogna essere adoratori di Mozart, non Mozart in persona. Questo per dire che, allorché Mozart si trovò a dover fare i conti con la sempre più frustrante e insoddisfatta voglia di comporre opere, bramosia di cui cadde frequentemente vittima tra i venti e i venticinque anni d’età, forse cercò di consolarsi ripensando con nostalgia alla propria giovinezza; ma se ciò fece, un po’ di conforto egli trasse dal ricordo di Mitridate, Re di Ponto, non certo da Bastien und Bastienne KV 50 o da La finta semplice KV 51, entrambi lavori teatrali che avevano cronologicamente preceduto il suo primo dramma serio per Milano.
Furono almeno tre le ragioni per cui Mitridate rappresentò una tappa fondamentale nel cammino artistico di Mozart. In primo luogo, essa fu creata per una piazza operistica di massimo prestigio qual era il Regio Ducal Teatro di Milano attorno alla metà del XVIII secolo; in secondo luogo, procurò un guadagno finalmente degno di tale nome all’azienda familiare che faceva capo allo straordinario talento dell’enfant prodige e, infine, coincise con l’atto conclusivo del lungo viaggio in Italia che chiunque volesse allora consacrarsi all’arte musicale non poteva esimersi dal compiere. L’importanza attribuita da Mozart padre e figlio all’appuntamento del 26 dicembre 1770, giorno in cui l’opera andò in scena per la prima volta, è testimoniata dalla cura lenta e meditata messa nel far convergere tutte le componenti materiali e umane in gioco verso il risultato concreto di una partitura di dimensioni e ricchezza inventiva ragguardevoli. Del libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi e dell’esatta definizione del cast vocale che sarebbe salito sul palcoscenico il giovane compositore entrò in possesso il 27 luglio 1770, durante il viaggio di risalita della penisola italiana che, dopo l’ultima tappa fondamentale del tour, Napoli, lo stava avvicinando a Bologna, dove era atteso per sostenere un esame di ammissione alla locale Accademia Filarmonica, diretta da una delle massime autorità musicali del tempo, il dotto francescano padre Giovanni Battista Martini. La stesura dei recitativi venne iniziata a Bologna, a fine settembre; quanto alle arie, era invece inevitabile che ogni passo verso il compimento dell’opera dovesse svolgersi a diretto contatto con i membri della compagnia di canto, ovvero a Milano, i cui confini furono varcati il 18 ottobre. Perché l’elaborazione delle parti musicalmente più ricche e spettacolari della partitura potesse aver luogo, era bene che i meriti e i demeriti di ogni singola voce solista venissero vagliati scrupolosamente. Superfluo aggiungere che, in qualche caso, tale lavoro di indagine volto a creare le migliori condizioni di empatia fra autore e interprete mise il quattordicenne Mozart di fronte alle intemperanze dell’immancabile diva o divo. È quanto accadde, per esempio, con la primadonna Antonia Bernasconi, ingaggiata per il ruolo di Aspasia, che durò non poca fatica a convincersi che un compositore esordiente (a lei non poteva apparire che tale) potesse adeguatamente servire la sua navigatissima ugola. Si dovette perciò spendere tempo ed energia preziosi per dissuaderla dal dotarsi di arie sostitutive che avrebbe voluto estrarre da un Mitridate cantato tre anni prima a Torino su musica di Quirino Gasperini. In compenso, a non far mancare a Mozart l’entusiasmo senza il quale non sarebbe mai venuto a capo di una fatica tanto improba contribuirono le lodi di cui fu fatto oggetto da alcuni degli adulti che si preparavano a dividere con lui il successo della première e delle circa venti repliche che ad essa seguirono: il maestro al cembalo Giovanni Battista Lampugnani (che avrebbe affiancato il compositore nella direzione musicale delle rappresentazioni) e il primo uomo destinato alla parte di Siface, l’evirato cantore Pietro Benedetti detto "il Sartorino", il quale, colpito dalla particolare bellezza di uno dei numeri del dramma (il duetto "Se viver non degg’io") si impegnò scherzosamente a farsi castrare una seconda volta nel caso il pezzo non avesse mandato il pubblico in delirio; cosa che puntualmente avvenne.
Mitridate, Re di Ponto è un’opera seria in tre atti il cui soggetto, derivato da Racine, presenta i tratti più tipici delle situazioni melodrammatiche di ambientazione classicista: una vicenda sentimentale intricata fino al paradosso si dipana sullo sfondo di azioni eroiche riconducibili per sommi capi alla verità storica del mondo antico precristiano. Mitridate, impegnato militarmente contro i Romani, è costretto ad allontanarsi dalla patria entro i cui confini, oltre al proprio trono, lascia Aspasia, la donna che ama. Affidatala alle cure dei figli Farnace e Sifare, egli non immagina di avere posto in tal modo le premesse di un conflitto sentimentale ben più acceso di quello cruento che si appresta ad affrontare alla guida dei propri soldati. Partito il padre, infatti, Farnace dichiara il proprio amore ad Aspasia, la quale, d’altra parte, nutre una segreta passione per Sifare. Mitridate, dapprima creduto morto in battaglia, fa ritorno in Ponto con la bella Ismene, figlia del re dei Parti, che vorrebbe dare in sposa a Farnace; i suoi propositi vengono tuttavia ostacolati dall’amara constatazione della tresca ordita a suo danno. Decide di mandare a morte i tre traditori, ma ragionevolezza e perdono finiscono per prevalere sul desiderio di vendetta. Sifare dissuade Aspasia dal bere il veleno che le è stato imposto per espiare la propria colpa; Farnace, pentendosi di avere non solo cercato di sottrarre al padre la donna amata, ma anche di avere tramato contro di lui favorendo il nemico romano, accetta di sposare Ismene; Mitridate, che sta provvidenzialmente passando a miglior vita a causa delle ferite riportate in battaglia, acconsente a cedere Aspasia a Sifare.
La partitura di Mitridate presenta soluzioni vocali che tradiscono il comprensibile desiderio del giovane Mozart di compiacere i virtuosi di canto che interpretarono le prime rappresentazioni dell’opera. Un quattordicenne che affrontava il maggior centro di produzione teatrale di una città come Milano, volendo e dovendo mettersi in luce in una "metropoli" che allora poteva ben dirsi capitale europea della cultura (erano i decenni che la stavano rendendo celebre grazie alla rivista Il Caffè e all’illuminismo politico, economico e giuridico di pensatori come Cesare Beccaria e Pietro Verri) avrebbe potuto risparmiare sforzi nell’intento di offrire il meglio di sé? Dell’impegno da lui profuso nel tentativo di presentarsi al mondo inappuntabilmente con il suo primo capolavoro veramente "pubblico" è testimonianza anche la cura messa dal garçon prodige nel valorizzare gli strumenti dell’orchestra. L’organico allora offertogli dal Teatro Regio Ducale era davvero ragguardevole: 14 violini primi, 14 violini secondi, 6 viole, 2 violoncelli, 6 contrabbassi, 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 cembali e percussione. Il piacere che provò all’idea di poter mettere mano a tutto quel "ben di Dio" è desumibile per via indiretta da alcune righe della lettera inviata da Leopold Mozart alla moglie, l’8 dicembre 1770: "… Senza parzialità di padre, ritengo che Wolfgang abbia composto l’opera con molto gusto ed ingegno…". Bisogna dire che il pubblico di Milano non mancò di trovarsi d’accordo se, a teatro, coralmente, salutò l’esecuzioni delle arie migliori con calorosi battimani al grido di "Viva il maestrino! Viva il maestrino!".

Danilo Faravelli

TEATRO ( 2006)
28 Settembre a Rovereto	"Mitridate, Re di Ponto "
	Nel catalogo Köchel, Mitridate, Re di Ponto KV 87 non figura come la prima delle opere composte da Mozart per il teatro; c’è però da giurare che, nella mente sua e dei suoi familiari, essa occupasse proprio quella posizione. A sostegno di questa probabilità valga il fatto che, fra i trofei di cui poteva andar fiera la casa del Salisburghese (dove la musica costituiva sì un’attività artistica nel senso che oggi noi attribuiamo a questa espressione, ma anche e soprattutto una fonte di sostentamento materiale), quella partitura era senz’altro sentita come l’incarnazione del primo vero successo pubblico ottenuto dall’enfant prodige sul fronte reputato allora il più allettante da chiunque decidesse di vivere e magari di arricchirsi esercitando la professione di compositore; è del resto più che plausibile che gli omologhi lavori precedenti fossero stati dimenticati a causa dell’effimera funzione pratica o celebrativa che ne aveva favorito la nascita. Mozart, a dispetto di quanti continuano a vedere in lui una specie di semidio attaccato alle cose terrene solo nella misura in cui gli si presentavano come occasioni di sordida trasgressività, era un soggetto che sapeva rivelarsi uomo di tipo assai comune in molti dei suoi procedimenti di pensiero e non c’è da meravigliarsi che, al pari della maggior parte dei suoi simili, avesse una memoria fortemente selettiva rispetto al cumulo di cose fatte nel corso della propria vita, tanto più se si pensa alla quantità di frutti da lui prodotta anno dopo anno, da quando il suo precocissimo ingegno aveva cominciato ad esigere di manifestarsi. Insomma, per conoscere a menadito tutto il catalogo Köchel (virtuosismo di memoria di cui si compiacciono i mozartiani di più incrollabile fede), bisogna essere adoratori di Mozart, non Mozart in persona. Questo per dire che, allorché Mozart si trovò a dover fare i conti con la sempre più frustrante e insoddisfatta voglia di comporre opere, bramosia di cui cadde frequentemente vittima tra i venti e i venticinque anni d’età, forse cercò di consolarsi ripensando con nostalgia alla propria giovinezza; ma se ciò fece, un po’ di conforto egli trasse dal ricordo di Mitridate, Re di Ponto, non certo da Bastien und Bastienne KV 50 o da La finta semplice KV 51, entrambi lavori teatrali che avevano cronologicamente preceduto il suo primo dramma serio per Milano. Furono almeno tre le ragioni per cui Mitridate rappresentò una tappa fondamentale nel cammino artistico di Mozart. In primo luogo, essa fu creata per una piazza operistica di massimo prestigio qual era il Regio Ducal Teatro di Milano attorno alla metà del XVIII secolo; in secondo luogo, procurò un guadagno finalmente degno di tale nome all’azienda familiare che faceva capo allo straordinario talento dell’enfant prodige e, infine, coincise con l’atto conclusivo del lungo viaggio in Italia che chiunque volesse allora consacrarsi all’arte musicale non poteva esimersi dal compiere. L’importanza attribuita da Mozart padre e figlio all’appuntamento del 26 dicembre 1770, giorno in cui l’opera andò in scena per la prima volta, è testimoniata dalla cura lenta e meditata messa nel far convergere tutte le componenti materiali e umane in gioco verso il risultato concreto di una partitura di dimensioni e ricchezza inventiva ragguardevoli. Del libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi e dell’esatta definizione del cast vocale che sarebbe salito sul palcoscenico il giovane compositore entrò in possesso il 27 luglio 1770, durante il viaggio di risalita della penisola italiana che, dopo l’ultima tappa fondamentale del tour, Napoli, lo stava avvicinando a Bologna, dove era atteso per sostenere un esame di ammissione alla locale Accademia Filarmonica, diretta da una delle massime autorità musicali del tempo, il dotto francescano padre Giovanni Battista Martini. La stesura dei recitativi venne iniziata a Bologna, a fine settembre; quanto alle arie, era invece inevitabile che ogni passo verso il compimento dell’opera dovesse svolgersi a diretto contatto con i membri della compagnia di canto, ovvero a Milano, i cui confini furono varcati il 18 ottobre. Perché l’elaborazione delle parti musicalmente più ricche e spettacolari della partitura potesse aver luogo, era bene che i meriti e i demeriti di ogni singola voce solista venissero vagliati scrupolosamente. Superfluo aggiungere che, in qualche caso, tale lavoro di indagine volto a creare le migliori condizioni di empatia fra autore e interprete mise il quattordicenne Mozart di fronte alle intemperanze dell’immancabile diva o divo. È quanto accadde, per esempio, con la primadonna Antonia Bernasconi, ingaggiata per il ruolo di Aspasia, che durò non poca fatica a convincersi che un compositore esordiente (a lei non poteva apparire che tale) potesse adeguatamente servire la sua navigatissima ugola. Si dovette perciò spendere tempo ed energia preziosi per dissuaderla dal dotarsi di arie sostitutive che avrebbe voluto estrarre da un Mitridate cantato tre anni prima a Torino su musica di Quirino Gasperini. In compenso, a non far mancare a Mozart l’entusiasmo senza il quale non sarebbe mai venuto a capo di una fatica tanto improba contribuirono le lodi di cui fu fatto oggetto da alcuni degli adulti che si preparavano a dividere con lui il successo della première e delle circa venti repliche che ad essa seguirono: il maestro al cembalo Giovanni Battista Lampugnani (che avrebbe affiancato il compositore nella direzione musicale delle rappresentazioni) e il primo uomo destinato alla parte di Siface, l’evirato cantore Pietro Benedetti detto "il Sartorino", il quale, colpito dalla particolare bellezza di uno dei numeri del dramma (il duetto "Se viver non degg’io") si impegnò scherzosamente a farsi castrare una seconda volta nel caso il pezzo non avesse mandato il pubblico in delirio; cosa che puntualmente avvenne. Mitridate, Re di Ponto è un’opera seria in tre atti il cui soggetto, derivato da Racine, presenta i tratti più tipici delle situazioni melodrammatiche di ambientazione classicista: una vicenda sentimentale intricata fino al paradosso si dipana sullo sfondo di azioni eroiche riconducibili per sommi capi alla verità storica del mondo antico precristiano. Mitridate, impegnato militarmente contro i Romani, è costretto ad allontanarsi dalla patria entro i cui confini, oltre al proprio trono, lascia Aspasia, la donna che ama. Affidatala alle cure dei figli Farnace e Sifare, egli non immagina di avere posto in tal modo le premesse di un conflitto sentimentale ben più acceso di quello cruento che si appresta ad affrontare alla guida dei propri soldati. Partito il padre, infatti, Farnace dichiara il proprio amore ad Aspasia, la quale, d’altra parte, nutre una segreta passione per Sifare. Mitridate, dapprima creduto morto in battaglia, fa ritorno in Ponto con la bella Ismene, figlia del re dei Parti, che vorrebbe dare in sposa a Farnace; i suoi propositi vengono tuttavia ostacolati dall’amara constatazione della tresca ordita a suo danno. Decide di mandare a morte i tre traditori, ma ragionevolezza e perdono finiscono per prevalere sul desiderio di vendetta. Sifare dissuade Aspasia dal bere il veleno che le è stato imposto per espiare la propria colpa; Farnace, pentendosi di avere non solo cercato di sottrarre al padre la donna amata, ma anche di avere tramato contro di lui favorendo il nemico romano, accetta di sposare Ismene; Mitridate, che sta provvidenzialmente passando a miglior vita a causa delle ferite riportate in battaglia, acconsente a cedere Aspasia a Sifare. La partitura di Mitridate presenta soluzioni vocali che tradiscono il comprensibile desiderio del giovane Mozart di compiacere i virtuosi di canto che interpretarono le prime rappresentazioni dell’opera. Un quattordicenne che affrontava il maggior centro di produzione teatrale di una città come Milano, volendo e dovendo mettersi in luce in una "metropoli" che allora poteva ben dirsi capitale europea della cultura (erano i decenni che la stavano rendendo celebre grazie alla rivista Il Caffè e all’illuminismo politico, economico e giuridico di pensatori come Cesare Beccaria e Pietro Verri) avrebbe potuto risparmiare sforzi nell’intento di offrire il meglio di sé? Dell’impegno da lui profuso nel tentativo di presentarsi al mondo inappuntabilmente con il suo primo capolavoro veramente "pubblico" è testimonianza anche la cura messa dal garçon prodige nel valorizzare gli strumenti dell’orchestra. L’organico allora offertogli dal Teatro Regio Ducale era davvero ragguardevole: 14 violini primi, 14 violini secondi, 6 viole, 2 violoncelli, 6 contrabbassi, 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 cembali e percussione. Il piacere che provò all’idea di poter mettere mano a tutto quel "ben di Dio" è desumibile per via indiretta da alcune righe della lettera inviata da Leopold Mozart alla moglie, l’8 dicembre 1770: "… Senza parzialità di padre, ritengo che Wolfgang abbia composto l’opera con molto gusto ed ingegno…". Bisogna dire che il pubblico di Milano non mancò di trovarsi d’accordo se, a teatro, coralmente, salutò l’esecuzioni delle arie migliori con calorosi battimani al grido di "Viva il maestrino! Viva il maestrino!". Danilo Faravelli
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TEATRO ( 2006)