LA SCHEDA |
|
| A tutt’oggi, pur senza condurre un’indagine che
dia precise conferme, non è difficile immaginare quante pubblicazioni
e quanti dibattiti siano stati dedicati alla scottante questione del rapporto
fra l’universo femminile e il versante creativo dell’arte musicale.
Trattando il tema in termini storici e in relazione alla sola tradizione
culturale d’Occidente, non v‘è dubbio che, pur con un decisivo
mutamento di tendenza negli ultimissimi decenni, l’elenco delle donne
compositrici totalizzi un risibile numero di presenze rispetto alla moltitudine
di uomini dedita, nel corso dei secoli, a intingere la penna nel calamaio
per riempire pentagrammi. Oltretutto, trovando conferma lo stesso problema
in altri ambiti artistici quali la pittura, la scultura, l’architettura
e – seppur molto meno – la letteratura, verrebbe da concludere
che, se è sempre stato proprio della donna "dare la vita", che cosa
può essere sempre stato proprio dell’uomo se non "rendere la
vita vivibile" con contributi di fantasia atti a garantire il soddisfacimento
di bisogni secondari quali l’anelito alla Bellezza? In realtà,
la questione è nel suo insieme un po’ più complessa.
C’è infatti da chiedersi quanti capolavori dell’attività
immaginativa avrebbero visto la luce se la mente maschile non fosse stata
persistentemente fecondata dalla specificità fisica e metafisica della
dimensione muliebre. In altri termini, quanti versi non sarebbero stati scritti
senza il motivo poetico di un aggraziato incedere, di una voce suadente o
di uno sguardo irresistibile? Quante tele non sarebbero state dipinte senza
l’urgenza di sottrarre alla crudeltà del Tempo la delicatezza
di un volto, la dorata lievità di una chioma o il magnetismo di un
sorriso? Riguardo alla musica, al di là dell’eterno e irriducibile
potere immaginifico esercitato dal fascino e dalla desiderabilità
di un corpo o di un’anima femminile, va detto che un elemento felicemente
teso a fertilizzare il terreno dell’estro maschile è stato, con
efficacia massima nei secoli XVIII e XIX, il diffuso desiderio della donna
di misurarsi per diletto con le difficoltà della prassi esecutiva
strumentale. L’aggettivo galante, designato da tempo come attributo
estetico capace di spiegare lo stile operativo di scuole e generazioni di
compositori, è quant’altri mai illuminante nel confermare quanta
musica sia stata progettata, modellata e rifinita a misura del gusto e delle
delicate mani di esecutrici d’ogni sorta: dalle più svogliate,
semplicemente in fuga dalla noia, alle più temerarie nella brama di
ostacoli virtuosistici da superare; dalle più "scolastiche", obbedienti
alla lettera dello spartito, alle più curiose ed insaziabili di
stravaganze inventive. Il recital di quest’oggi, oltre che una proposta
di densa squisitezza tastieristica, potrà essere vissuto come una
ricognizione ad ampio raggio sul terreno della musica appena descritta, quella
cioè concepita con un occhio di riguardo (sarebbe forse il caso di
dire "orecchio di riguardo"?) alle attese estetiche e alle specificità
tecnico-interpretative di destinatarie muliebri. I titoli delle opere in
programma già dicono molto circa il diverso orientamento che un
compositore poteva imprimere alla propria fantasia nel rispetto
dell’imperativo galante di "creare al femminile". In una gamma piuttosto
estesa di opzioni di genere possibili, rondò e sonata
costituivano infatti una coppia di termini di impegno speculativo e pratico
pressoché opposto: perlopiù lieve e distaccato il primo,
tendenzialmente profondo e coinvolgente il secondo. Il rondò,
nelle sue forme più spensierate e stilisticamente prevedibili, con
il suo ciclico ricorrere di un tema cardine, poteva essere inteso come la
sublimazione musicale della vivace petulanza di tante signorine della buona
società salottiera, aristocratica o altoborghese che fosse. La
sonata , fosse pure tenuta entro limiti di difficoltà tecnica
e di ampiezza testuale compatibili con le virginee dita di una pianista in
erba, imponeva invece un percorso sonoro necessariamente più complesso:
articolato in due, tre, talora quattro movimenti, (uno dei quali –
l’ultimo – poteva pur coincidere con il più frivolo dei
rondò) e proprio per questo, nel suo insieme, inadatto ad essere
intrapreso sulla tastiera senza la dovuta attenzione all’avvicendarsi
di piani espressivi a contrasto, ricchi di dialettica melodica, di chiaroscuri
tonali, di sfumature e di colpi di scena. Entriamo finalmente nel merito
dei brani in programma. Alla stesura del Rondò Op. 51 n. 2
Beethoven attese nell’anno 1800, ponendo mente alla propria allieva
Giulietta Guicciardi, giovane virgulto dell’aristocrazia italo-austriaca
residente a Vienna. Nonostante fosse di lei innamorato, anzi forse proprio
per questo, visto che in tale passione finì per non trovarsi corrisposto,
il "Titano" non esitò a farsi restituire in tempo utile il manoscritto
del brano per poterne proficuamente riconvertire la dedica, in fase di stampa
(1802), a favore della contessa Henriette von Lichnowsky, sorella di Karl
von Lichnowsky, uno dei suoi più munifici protettori. In tutto questo,
il maestro di Bonn non si dimostrò certo un campione di galanteria,
ma, a ristabilimento della sua dignità, andrà detto che
l’avvenente quanto fatua Giulietta era stata nel frattempo più
che generosamente risarcita con la dedica della prima edizione (l801) della
Sonata quasi una fantasia Op. 27 n. 2, a tutti nota sotto il titolo
spurio di Sonata "Al chiaro di luna". La composizione del Rondò
KV 485 ci porta indietro di una quindicina d’anni, agli inizi del
1786, in un periodo di frenetica attività per la fantasia di Mozart;
basti dire che, in quegli stessi mesi, stavano vedendo la luce alcuni dei
suoi più memorabili concerti pianistici (KV 482, KV 488
e KV 491), nonché due partiture teatrali (Der
Schauspieldirektor e Le nozze di Figaro), la seconda delle quali
destinata ad ergersi nella storia dell’opera come uno dei più
coraggiosi esperimenti di melodrammaturgia di tutti i tempi. Il vezzoso
scalpitare del piccolo fiore tastieristico nato nel bel mezzo di tanto ubertosa
messe di creazioni, un Allegro di centosessantasette battute, è
da ricondurre ad un’allieva rimasta in ombra fra le tante ben più
note a cui il maestro di Salisburgo impartì lezioni nel proprio decennio
viennese: un’identità misteriosa, i cui contorni sono resi
vieppiù indistinti da un nome accertato solo in parte: "Mademoiselle
Charlotte von Wü…", come riferisce l’inchiostro della
dedica originale. Le due Sonate KV 545 e KV 570, rispettivamente
composte nel giugno del 1788 e nel febbraio del 1789, presentano in tutta
evidenza le caratteristiche di una coppia di delizie modellate con finalità
didattiche (la prima, notissima al grande pubblico, fu registrata dallo stesso
Mozart nel proprio personale catalogo come "Eine kleine Klavier Sonate
für anfänger": ovvero "…per principianti"); ma
chi occupava la prima linea dell’apprendimento musicale, specie se
pianistico, se non le signore dilettanti? Attenzione però,
giunti a questo punto della nostra riflessione, a non equivocare la vera
natura bifronte di questi due piccoli capolavori per virtuose soltanto
potenziali, ancora "non laureate" e forse destinate a mai esserlo. In entrambe
le sonate, accanto alla caratura tutta femminile di una soavità melodica,
di un nitore strutturale e di una grazia danzante che colpiranno fin dal
primissimo ascolto, ci si imbatterà nella conturbante insidia di gotiche
penombre, di cromatismi sfuggenti e di allusioni al più demoniaco
dei mondi di finzione di cui era intessuto l’immaginario di fine Settecento.
Quale mondo di finzione? Nientemeno che quello delle fosche ambiguità
di Don Giovanni, "giovane cavaliere estremamente licenzioso",
citato in maniera velata all’inizio della KV 545 e quasi
letteralmente in coda all’esposizione e alla ripresa del primo movimento
della KV 570.
Danilo Faravelli |
Recital pianistico
Carlo Balzaretti, pianoforte
|
