LA SCHEDA |
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| Sia che lo si valuti dal punto di vista di chi ne dovrà
rendere conto esibendosi sul palcoscenico, sia che lo si pregusti dal punto
di vista di chi ne godrà stando comodamente seduto in platea,
l’appuntamento musicale di stasera ha i tratti tipici dell’evento
artistico che, per insidiosità di programma, invoca attenzione viva
ancor prima che gli strumenti abbiano cominciato a vibrare; in pratica questa
serata, ancor prima di prendere avvio, ha in sé tutte le caratteristiche
di un appassionante azzardo interpretativo ed estetico. I due cardini
dell’eloquenza cameristica, un violino e un pianoforte, scriveranno
per noi una raffinata storia della musica articolata in quattro capitoli
che, indipendentemente dalla loro estensione, sapranno dirci molto più
di quanto normalmente si tragga da un concerto strumentale; questo, ovviamente,
se ci porremo nella migliore disposizione d’animo rispetto ai messaggi
espliciti e ai molti significati sottintesi ricavabili da ciascuna delle
quattro opere poste in esecuzione. Perché? Perché il senso
storico di un percorso d’ascolto basato su quattro tappe così
diverse fra loro – Mozart, Brahms, Debussy, Szymanowski – andrà
colto innanzitutto nel mutevole rapporto che, di spartito in spartito, si
vedrà di necessità intercorrere fra le due "macchine sonore"
in gioco, ma nondimeno nell’intima e specifica ragion d’essere
di ciascuna delle creazioni sottese ai quattro titoli in programma. La
composizione che fa da frontespizio alla serata riconduce all’anno più
critico della fase giovanile, ormai declinante, dell’avventura creativa
mozartiana. Venuta alla luce a Mannheim agli inizi del 1778, fu utilizzata
alcuni mesi dopo, a Parigi, come pezzo di apertura di un ciclo di sei sonate
(KV 301/293a, KV 302/293b, KV 303/293c, KV
304/300c, KV 305/293d e KV 306/300l) pubblicate
dall’editore Sieber con dedica a Maria Elisabeth del Palatinato, moglie
del principe elettore Karl Theodor. Scrivendo al padre di queste proprie
deliziose creature (perlopiù in due soli movimenti), Mozart ebbe a
definirle "Clavier duetti mit Violin", un timido passo in avanti rispetto
alla concezione estetica comportata dal titolo "Sonates pour le Clavecin
avec l’accompagnement de Violon", utilizzato dieci anni prima, sempre
nella capitale francese, dallo stampatore i cui torchi avevano licenziato
le prime omologhe composizioni dell’enfant prodige. In un’epoca
in cui il sonatismo galante ancora durava fatica a superare la tendenza alla
monarchica asimmetria di un’eloquenza dialogico-strumentale sbilanciata
a favore di un solista accompagnato (accompagnato da ciò che sopravviveva
dell’antico basso continuo) o di una tastiera ingentilita dalle
sottolineature di uno strumento melodico intercambiabile (violino sostituibile
da flauto traverso o oboe), Mozart avrebbe dovuto aspettare il 1784 della
sua superba sonata viennese in Si bemolle (KV 454) da condividere
con Regina Strinasacchi, virtuosa italiana d’arco, per dimostrare quali
livelli di perfezione potessero raggiungere due solisti impegnati in una
conversazione musicale ormai ineccepibilmente paritetica. Portata a termine
oltre un secolo più tardi, nel 1888, la Sonata Op. 108 di Johannes
Brahms, rispetto alla KV 301/293a di Mozart, è un manifesto
di equilibrio interlocutorio fra i due termini l’uno
all’altro complementari del violino e del pianoforte. Il miracolo
di generosità e di immediatezza espressiva che in essa
si ammira fin da un primo ascolto ha fatto sì che, da sempre,
l’Op. 108 occupi una posizione di netta preminenza nel gradimento
del grande pubblico, se posta a confronto con gli altri due lavori concepiti
dal maestro di Amburgo per il medesimo organico, ovvero l’Op. 78
del 1878 e l’Op. 100 del 1886. Curioso anche se soltanto presumibile
è il fatto che, del diretto potere di ammaliamento di quella terza
sonata, almeno un poco si preoccupasse la naturale riservatezza di Brahms
su questioni estetiche e di gusto musicale. Ciò che ne scrisse a Clara
Schumann il 2 novembre 1888 lascia trasparire abbastanza chiaramente il segreto
timore di un destino di troppo facile popolarità: "Cara Clara, ho
mandato agli Herzogenberg la sonata per violino di cui ti ho recentemente
accennato e la risposta che ricevo è così sorprendentemente
benevola che mi chiedo se la sonata piacerà anche a te. (…) Ad
ogni nuovo pezzo che compongo sento venir meno la possibilità che
piaccia a qualcuno. Anche questa volta va così e nutro forti dubbi
sul fatto che tu possa condividere quanto m’ha scritto la signora
Herzogenberg. Se la sonata non ti piace ad una prima lettura, non stare a
perderci tempo provandola con Joachim. Rimandamela indietro.(…)". Una
contratta platealità inframmezzata da squarci di opaco lirismo è,
al contrario, ciò che l’ascoltatore trova nella Sonata per
violino e pianoforte che Claude Debussy compose nel 1917, nella tragica
imminenza di una morte da tempo annunciata. Minato da un male incurabile
e costretto ad una condizione di solitudine e di precarietà economica
al cui accanimento stava contribuendo non poco il generale stato di abbandono
in cui versava la capitale francese a causa della Grande Guerra, il maestro
di Images, dei Préludes, di Jeux e di La
mer, nella tragica contingenza di quella sua particolare condizione personale
ed epocale, si sentì chiamato a sublimare in senso civile e patriottico
l’idea di un genere musicale – lo strumentalismo da camera –
che aveva per decenni rappresentato il fronte più aristocratico e
"politicamente meno impegnato" dell’agire compositivo d’arte.
Nell’intento di spezzare l’assedio del cancro che, oltre a tormentarlo
fisicamente, lo umiliava impedendogli di rendersi in qualche modo utile contro
l’incubo prussiano di una seconda Sedan (mentre tanti suoi amici e colleghi
erano partiti per il fronte come volontari), Debussy diresse le ultime energie
del proprio genio verso la realizzazione di un ciclo di sonate per diversi
strumenti che avrebbe dovuto tradursi in un ideale omaggio patriottico alle
glorie del passato musicale più squisitamente ed autenticamente francese,
quello delle delizie barocche sei-settecentesche riconducibili alle grazie
clavicembalistiche dell’età di François Couperin. Ma il
destino si mostrò pietoso solo per il cinquanta per cento. Delle
progettate Six sonates pour divers instruments, composées par C.D.,
musicien français solo tre videro la luce : la prima, per
violoncello e pianoforte, e la seconda, per flauto, viola e arpa, nel 1915;
due anni dopo, come già precisato, il capolavoro di asciutto e a tratti
convulso splendore presente nel programma di questa sera. Come concludere
l’ampia ricognizione storica di questo nostro appuntamento musicale,
se non con qualcosa che si configuri come l’estrema affermazione simbolica
del concetto stesso di Continuità fra Passato e Presente? A questo
difficile compito attenderanno Tre Capricci di Paganini Op. 40, frutto
di una rielaborazione con pianoforte, datata 1918, a firma di Karol Szymanowski.
L’ascoltatore più smaliziato non mancherà di
sovrainterpretarne il contenuto in chiave – per così dire –
"esorcistica". Un esorcismo?! E contro quale diabolica entità? Contro
il demone del virtuosismo fine a se stesso, malattia endemica dell’arte
strumentale e tentazione fatale da cui la migliore musica da camera si è
sempre tenuta a distanza di sicurezza.
Danilo Faravelli |
Recital violinistico
SALVATORE ACCARDO
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