LA SCHEDA

Nessuna città meglio di Rovereto potrebbe offrirsi come teatro ideale per lo svolgimento del concerto programmato per questa sera. Centro nodale del percorso più volte compiuto da Mozart nelle sue tre "calate" al di qua delle Alpi, Rovereto occupa una posizione di equidistanza se non geografica almeno mentale tra Salisburgo e Milano, i due poli culturali di riferimento dell'antologia qui proposta in esecuzione.
Milano fu la città che, in termini di entusiasmo non meno che in termini di generosità pecuniaria, meglio ripagò il giovane Mozart degli sforzi compiuti per produrre divertimento musicale a beneficio del suo pubblico. Salisburgo fu la cittadina che malcomprese l'unicità, ma anche sopportò le intemperanze e l'incontenibile amor proprio di un genio meravigliosamente inquieto, destinato a conquistare, con le sue invenzioni sonore, gli angoli più impensabili di questo nostro pianeta e le realtà più risibili della pazzia comunicazionale del mondo globalizzato (si pensi alle suonerie dei cellulari sulle note d'inizio della Sinfonia n. 40).
La Sinfonia in Re di Giovanni Battista Sammartini, oltre a proporsi come documento eloquente della vitalità orchestrale raggiunta dallo strumentalismo d'arte e di svago della capitale della Lombardia austriaca, è un buon modo per soffermarsi su una questione ancora troppo poco dibattuta a livello musicologico; una questione che si potrebbe sintetizzare in un paio di semplicissime domande: che tipo di ascoltatore era Mozart? Come si accostava alla musica altrui? Sammartini, princeps musicae del Settecento ambrosiano, fu uno dei "mostri sacri" con i quali il giovane Salisburghese dovette in più d'una circostanza fare i conti nei tre lunghi soggiorni a Milano comportati dalla necessità di portare a termine e mettere in scena Mitridate re di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771) e Lucio Silla (1773). Dell'incontrastato decano della musica lombarda ascoltò sicuramente più invenzioni vocali e strumentali; non è però dato sapere che cosa ne pensasse. C'è da augurarsi che il suo giudizio non fosse demolitivo al pari di quello formulato dall'amico Haydn, che stimava il collega milanese nulla più che un "imbrattacarte".
Già s'è fatto cenno alle tre partiture operistiche composte dall'adolescente Mozart per il Teatro Regio Ducale della città de Il Caffè, di Cesare Beccaria e dei fratelli Verri. Le ouvertures che fanno da frontespizio strumentale all'opera seria Mitridate re di Ponto e alla serenata teatrale Ascanio in Alba non hanno nulla a che vedere con le ben più note pagine omologhe, estratte dalle partiture drammatiche della piena maturità (dal Ratto dal serraglio al Flauto magico), che con ben maggiore frequenza si ascoltano nelle sale da concerto. Quelle anteposte alle giovanili produzioni per Milano sono pagine sinfoniche per così dire "assolute", che in nulla anticipano il contenuto della vicenda affidata al canto una volta alzato il sipario. Il vigore strumentale, la linearità melodica e la perentorietà ritmica su cui si fondano portano i segni evidenti di un arcaismo comunicativo che, essendo caratteristico del genere serio, stava per essere completamente surclassato dal travolgente e ammiccante stile elocutivo proprio dello strumentalismo di genere buffo. Ad una funzione di carattere così puramente segnaletico-introduttivo Mozart non sarebbe mai più tornato, neppure nelle grandi ouvrtures viennesi risolte in chiave di totale autosufficienza estetica come i frontespizi sinfonici de Le nozze di Figaro e La clemenza di Tito.
Non è difficile immaginare in che modo Mozart dovesse pensare a Milano negli anni precedenti le alterne fortune dell'ultimo decennio trascorso a Vienna (1781-1791). Nella sua memoria e nella sua stima , per le esperienze che vi aveva vissuto, la "metropoli" lombarda doveva splendere come una sorta di Mecca rispetto alla possibilità di dare il meglio di sé sul fronte melodrammaturgico. Salisburgo, al contrario, con quel suo tenersi a moralistica distanza di sicurezza dalla vanità di una cultura operistica troppo esibita, doveva apparirgli come un dorato campo di prigionia nel quale le consolazioni dell'affetto familiare e dei legami d'amicizia riuscivano a malapena a compensare la frustrazione di una sempre meno tollerata condanna all'inerzia creativa: musica d'intrattenimento, musica ecclesiastica, musica d'intrattenimento, musica ecclesiastica… un circolo vizioso con pochissime interruzioni e nessuna via d'uscita. Per questo vi sono alcune sue composizioni sacre, immediatamente precedenti la fuga dal borgo natìo alla volta della croce e delizia della libertà professionale, nelle quali un'inquieta grandiosità e una ribollente voglia di estroversione sembrano preannunciare un destino di mutamento di rotta esistenziale ed artistica ormai innescato nel cuore e presto non più differibile nei fatti. Una di esse, forse la più eloquente insieme alla Sonata all'epistola KV 336 (336d), impressionante per la sua irriverente leggerezza, è a sequenza salmodica ("Dixit Dominus"," Confitebor tibi", "Beatus vir", "Laudate pueri", "Laudate Dominum") culminante in "Magnificat" delle Vesperale solemnes de confessore KV 339, portata a compimento nel 1780. Atmosfere teatrali e un ben ostentato compiacimento orchestrativo tradiscono la segreta vocazione profana di un capolavoro liturgico che difficilmente avrebbe potuto precedere ulteriori sforzi creativi, a firma dello stesso autore, per le necessità rituali delle chiese di Salisburgo. Mozart avrebbe offerto altra musica sacra alla propria città d'origine solo tre anni più tardi, ritornandovi quasi in punta di piedi, per farvi risuonare fra mille cautele, in un'esecuzione ad uso pressoché privato sotto le volte della periferica abbazia di San Pietro, il meraviglioso frutto di una superbia musicale intimamente viennese: l'incompiuta Messa solenne KV 427 (417).

Danilo Faravelli

G. B. Sammartini

Sinfonia in Re M

W. A. Mozart

Ouverture da "Ascanio in Alba"
Ouverture da "Mitridate re di Ponto"
Vesperae solemnes de confessore K 339

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