5 Ottobre
Trento

Se ogni film merita adeguata attenzione nella scelta delle musiche che andranno a far da corredo alle immagini, tale preoccupazione non potrà che decuplicarsi nel caso in cui si voglia raccontare su pellicola una storia strettamente legata alla vita o all’ambiente sociale di un grande compositore. La riflessione riguarda il celeberrimo Amadeus di Milos Forman e il repertorio di brani mozartiani in esso contenuto. In questo pluripremiato colossal, a dire il vero, non tutto sembra ispirarsi al medesimo criterio di appropriatezza e funzionalità; c’è però una sequenza che meriterebbe di essere innalzata ad emblema di efficacia cinematografica riguardo all’uso del suono in relazione all’immagine nel trattamento di un soggetto biografico-musicale. È il memorabile momento nel quale il demoniaco personaggio di Salieri, ormai vecchio e un po’ alterato nella mente, rievoca con impressionante lucidità il folgorante dispiacere del suo primo incontro con Mozart. Il pezzo scelto da Forman per dischiudere agli occhi dello spettatore le porte dell’inferno dell’invidia (della disistima di sé irrimediabilmente alimentata dall’ammirazione di chi si finisce per odiare) è la Serenata in Si bemolle maggiore "Gran Partita" KV 361/370a, in particolare il suo terzo movimento in Adagio. Salieri ritorna con la memoria a quella meravigliosa composizione, ascoltata più di quarant’anni prima, e ricostruisce, a partire da essa, le fasi nascenti del suo desiderio di uccidere l’uomo che, essendone l’artefice, si era macchiato della colpa di condannare all’impotenza creativa tutti i suoi colleghi d’arte, in primis lo stesso Salieri, colui a cui era perdipiù toccata la sciagura di riuscire ad intendere un mondo di perfezione al quale mai e poi mai sarebbe potuto accedere. All’impeccabile esito "teatrale" della sequenza dà un contributo imprescindibile l’eccellente interpretazione di Murray Abraham, attore protagonista in Amadeus, ma non meno fondamentale è il ruolo svolto da quella particolare scelta musicale. La "Gran Partita" KV 361/370a è infatti un capolavoro in cui, misteriosamente, aleggiano in pari misura due componenti che di norma considereremmo contrastanti ma che, lì, tra i sette movimenti della partitura, si presentano perfettamente complementari l’una all’altra: da una parte avvertiamo l’abbraccio rassicurante di una timbrica dominata dal calore schietto e confidenziale degli strumenti a fiato, dall’altra l’austerità di una strutturazione musicale implacabilmente meditata, a perfetta misura dell’arduo compito implicito nel dover assemblare le densità sonore di un robusto complesso di aerofoni (in pratica una banda) senza cadere nella trappola di un’eloquenza musicale prevalentemente "esteriore". Nessun pezzo avrebbe potuto meglio alludere allo stato d’animo di un uomo che, di fronte a uno spettacolo dalla cui bellezza è sbalordito e turbato, viene sopraffatto dall’urgenza di cancellare le ragioni stesse dell’esistenza di quella manifestazione del sublime.
Nel quadro delle composizioni di Mozart per soli strumenti a fiato (in questo caso si tratta di dodici aerofoni con l’aggiunta un cordofono ad arco), la Serenata KV 361/370a occupa un posto assolutamente a sé stante. A colpire per il carattere decisamente inedito è innanzitutto l’organico: due oboi, due clarinetti, due corni di bassetto, due fagotti, quattro corni e un contrabbasso; ma sorprendenti sono nondimeno le dimensioni della partitura: sette movimenti al loro interno articolatissimi e comunque di densità e finezza elaborativa a dir poco magistrali. Perché e per chi questo stupendo monumento sonoro prese forma in tutto il suo splendore architettonico ed espressivo? Mozart lo compose tra i mesi di febbraio e aprile del 1781, in parte a Monaco e in parte a Vienna, durante uno dei periodi più cruciali della sua vita, allorché l’anelito alla libertà dal ruolo servile che ricopriva a Salisburgo aveva acquistato il vigore di un sentimento prepotente, irriducibile, impossibile da mettere a tacere. Viene quindi spontaneo pensare che la "Gran Partita" possa essere nata come la testimonianza interiore, ma non solo, di quel sofferto passaggio al bene di una libertà pagata a caro prezzo. L’imponenza e la ricercatezza della sua scrittura contengono infatti, a ben guardare, i caratteri propri del mondo lasciato alle spalle e quelli altrettanto inequivocabili del mondo agognato per la sua novità. Il pezzo è in tutto e per tutto una serenata per complesso di strumenti a fiato (Harmoniemusik), del tipo di quelle che ogni aristocratico d’alto rango dell’epoca, compreso il principe-arcivescovo di Salisburgo, era solito dotarsi per i propri passatempo musicali privati; è però una serenata per così dire "ipertrofica", assolutamente sovradimensionata rispetto alle necessità per cui venivano scritte composizioni di tal genere nel XVIII secolo. Chi eventualmente la avesse ascoltata vivente il suo autore (purtroppo non si ha notizia documentata di alcuna esecuzione a pieno organico avvenuta tra il 1781 e il 1791, anno in cui Mozart morì), avrebbe potuto anticipare il ben noto giudizio che, a proposito di un capolavoro di poco successivo, il Singspiel Die Entführung aus dem Serail, qualcuno ebbe a formulare nel giudicarlo contenente "troppe note". La varietà e la ricchezza dei procedimenti compositivi in essa adottati costituiscono il sintomo del perseguimento di un modo svecchiato di intendere la comunicazione musicale. Per quante pagine destinate a complessi di Harmoniemusik Mozart aveva confezionato per il signore e padrone della sua città d’origine, la "Gran Partita" nasceva, a titolo di riscatto pubblico e privato da parte di un artista che voleva smettere di essere servo, come omaggio non già all’orecchio annoiato di un despota, ma al talento di alcuni virtuosi dell’orchestra di Monaco, che già erano stati splendidamente serviti con la partitura di Idomeneo re di Creta, andato in scena nella capitale bavarese nel mese di gennaio del 1781. A marcare i fattori di modernità già prorompenti al livello strutturale dell’impaginazione sonora, l’organico della Serenata KV 361/370a esibisce un equilibrio numerico fra ance doppie (oboi e fagotti) e ance semplici (clarinetti e corni di bassetto) che molto dice dello spirito posto alla base dell’elaborazione del capolavoro. Mozart era pronto a spiccare il volo verso l’agognata libertà professionale di Vienna e ne parlava a se stesso e al mondo anche attraverso il dettaglio, per lui tutt’altro che trascurabile, di una presa di posizione sempre più a favore di quei campioni di sfumature romantiche – i clarinetti e i corni di bassetto – che avrebbero sedotto la sua fantasia di lì a pochi anni, con la grande musica da camera e da accademia dedicata alle finezze interpretative di Anton Stadler (destinatario del Trio KV 498, del Quintetto KV 581 e del Concerto KV 622) e con le fatali penombre del Requiem KV 626.