Non sono molti gli strumenti musicali il cui uso solistico abbia mancato
di incontrarsi felicemente con la fantasia di Mozart, ma uno di questi
è senza dubbio il violoncello.
Dei rapporti conflittuali che il Salisburghese intrattenne con il violino,
scettro dell’autorità di suo padre, offrono intrigante
testimonianza alcuni passi del suo epistolario ("A Salisburgo
porrò l’unica condizione di non dover più suonare
il violino come in passato. Non farò più il violinista!"
si legge nella sua lettera da Parigi datata 11 settembre 1778) nonché
taluni illuminanti dettagli della sua attività compositiva (clamorosa
la cadenza contenuta in Ein musikalischer Spass KV 522). Della predilezione
che nutrì per la viola parla eloquentemente certa sua musica
da camera (per esempio il cosiddetto Kegelstatt-Trio KV 498) e ciò
che ci è dato sapere circa il suo modo di parteciparvi non da
pianista. Della puntuale attenzione con cui riuscì a trattare
la specificità espressiva del contrabbasso si ha conferma nell’aria
"Per questa bella mano" KV 612 , data alla luce fra i capolavori
del suo mitico ultimo anno di vita, il 1791. Perché risulta invece
così sfuggente la stima in cui tenne il violoncello? Talvolta
si ha l’impressione che questo nobilissimo strumento, peraltro
già ben fornito di eccellente letteratura solistica lungo tutto
il XVIII secolo, rivesta sì ruoli di tutto rispetto nell’opera
di Mozart, ma solo in anfratti scarsamente visibili; quasi gli tocchi
una sorte del tutto simile a quella che le vicende dell’urbanizzazione
hanno finito per riservare a città come Milano, apparentemente
povera di monumenti, in realtà ricchissima di preziose vestigia
storiche da scovare con pazienza fra strade, traffico congestionato,
brutti parcheggi, grandi magazzini e insulsi palazzi. Si pensi alla
funzione che il violoncello svolge fra i quattro solisti concertanti
che impreziosiscono la colossale aria di Konstanze ("Martern alle
Arten") in Die Entführung aus dem Serail o al ruolo allusivamente
suppletivo che ricopre nell’aria "Batti, batti, bel Masetto"
cantata dall’ingenua-ma-non-troppo Zerlina in Don Giovanni. In
quest’ultimo brano il ronzante perpetuum dello strumento ad arco,
baritono come il personaggio di cui fa le veci, altro non incarna se
non la voce del libertino che, messo da parte l’uso della parola
a causa della sua rischiosa inequivocabilità, continua a signoreggiare
sulle pulsioni erotiche della contadinella, tentandola dall’interno
del suo cuore. E che dire della densità di scrittura riservata
da Mozart al violoncello nei suoi ultimi lavori da camera, specie nei
tre cosiddetti Quartetti "Prussiani"? Se queste partiture,
per sua stessa ammissione, "gli erano costate tanta fatica",
la ragione è in gran parte da cercare nello spessore più
consistente che egli si trovò a dover conferire al più
grave degli archi in gioco. In Prussia, paese retto da un sovrano le
cui doti di violoncellista dilettante sopravanzavano di gran lunga quelle
di monarca, la passione per la musica faceva capo a due autorità
indiscusse dell’arte violoncellistica: Boccherini e Duport. Per
Mozart, reggere il confronto con due nomi di quel calibro, fornitori
di composizioni gradite a corte, significò dover lavorare sodo
su un versante dell’arte compositiva a cui non aveva fino ad allora
prestato attenzioni altrettanto intense.
Per le questioni fin qui esposte, nel concerto di questa mattina si
avrà l’opportunità di cogliere qualcosa di più
dell’omaggio a Mozart reso attraverso rimaneggiamenti di sue celebri
melodie; si potrà approfittare dell’occasione per riflettere
sull’inevitabile, ma sempre significativo atteggiamento di parzialità
assunto da ogni compositore del passato, per grande che fosse, nei confronti
della tavolozza dei timbri strumentali.
Riguardo agli autori in programma, ancor prima di potere esprimere un
giudizio sulla qualità della resa sonora di ciascuna delle cinque
composizioni, non potremmo che complimentarci con gli interpreti per
la stimolante varietà del percorso d’ascolto preannunciato
dai titoli. Alla piacevole sorpresa di una novità assoluta a
firma di Fabrizio Festa (Variazioni a memoria), espressamente commissionata
dal nostro Festival, un fattore di straordinario interesse si apprezzerà
nell’apertura alla "quota rosa" di un nome femminile.
Vissuta in un’epoca nella quale il mito di Mozart, ormai decollato,
stava ancora nutrendosi dei ricordi di chi aveva personalmente conosciuto
il maestro, Helene Liebmann (1796-1835) concepì uno dei movimenti
della sua Sonata in Si bemolle maggiore Op. 11 (composta nel 1806) come
ciclo di variazioni su uno dei più celebri temi di Don Giovanni.
Quella di concludere una sonata, brano strutturalmente predefinito,
con un gioco di reinvenzioni melodiche a partire da un motivo di grande
successo era una consuetudine che si era radicata nel XVIII secolo e
che rivela quanto scarso fosse l’interesse per la rigidità
delle forme, se a scardinarla era l’efficacia comunicativa di
una strizzata d’occhio alla memoria di un vasto orizzonte di musicofili.
Alla tipologia meno pretenziosa delle semplici variazioni su tema appartengono
invece i due cicli di Ludwig van Beethoven (1770-1827) elaborati a partire
da celeberrimi motivi della Zauberflöte. Il primo (Op. 66, composto
nel 1798) rimanda all’aria "Ein Mädchen oder Weibchen"
cantata dal personaggio di Papageno prima del finale del secondo atto
dell’opera, il secondo (WoO 46, composto nel 1801) al duetto "Bei
Männern, welche Liebe fühlen" intonato dalla coppia
Pamina-Papageno come settimo numero del primo atto. In entrambi i casi
si tratta di motivi orecchiabilissimi, di marca schiettamente popolare,
del tutto conformi a quanto Emanuel Schikaneder preferiva offrire al
semplice pubblico del teatro che dirigeva nei sobborghi di Vienna e
di cui era impresario, drammaturgo e primo attore (nella Zauberflöte,
andata in scena nel 1791, era stata sua la parte del personaggio di
Papageno); emblematico di una personalità creativa continuamente
alla ricerca di propri distintivi tratti stilistici è il lavoro
svolto da Beethoven su quelle candide linee melodiche.
L’ascolto della Fantasia su temi dall’opera "Le nozze
di Figaro" Op. 72 di Jacques Offenbach (1819-1880) aprirà
a tutti noi un doppio orizzonte di conoscenza. Da una parte ci reimmergeremo
in uno dei modelli di "riascolto" più tipici di un’epoca
nella quale la riproducibilità tecnica della musica era ancora
impensabile, ma l’aspirazione al consumo di massa di motivi di
successo era già un dato di fatto. (L’Ottocento di Offenbach
era un secolo borghese in cui il senso di appartenenza alla casta degli
"intenditori" si nutriva sempre meno delle esclusive squisitezze
del dilettantismo per votarsi sempre più all’ingordigia
estetica dell’ascoltare smodatamente e del primeggiare nel far
tesoro mnemonico di ciò che ci si era arricchiti ascoltando.)
Dall’altra recupereremo ciò che Offenbach era stato alle
origini della sua vita musicale, prima che i gaudenti parigini del Secondo
Impero lo portassero in palmo di mano come ineguagliabile autore di
teatro, prima che si parlasse di lui – per dirla con Rossini –
come "il Mozart degli Champs-Elysées": un eccellente
violoncellista tedesco.