Sulla scorta di quanto già si è verificato in numerose
rassegne concertistiche e in isolati eventi di questo anno musicale,
anche il nostro Festival ha creduto opportuno riservare uno dei propri
appuntamenti ai tre grandi festeggiati del 2006: a Dimitri Šostakovic,
che compirebbe cent’anni se fosse ancora tra noi, a Robert Schumann,
di cui ricorrono i centocinquant’anni dalla morte, e, manco a
dirlo, a Wolfgang Amadeus Mozart, giunto al duecentoquantesimo anniversario
della nascita. Ci allineiamo volentieri ad una festa per la quale tanti
bravi interpreti hanno speso preziose energie e tanti appassionati ascoltatori
hanno puntualmente riempito piccole e grandi sale. Vorremmo però
profittare dello spazio di questa presentazione per inviare il raffinato
pubblico delle nostre "adunate filarmoniche" ad una riflessione
di carattere generale, riguardante certe abitudini di produzione e di
fruizione che – per usare un’espressione alquanto iperbolica
– stanno "pericolosamente normalizzandosi" nel nostro
sistema culturale. Redigere programmi di concerti e organizzare stagioni
operistiche ispirandosi al calendario è un modo più che
dignitoso di giustapporre sensatamente, ovvero secondo criteri di coerenza,
unità musicali che non avrebbero tra loro alcun logico legame
di continuità; tutto questo nasconde però il rischio di
avallare un’inclinazione alla pigrizia intellettuale di cui l’epoca
presente non ha affatto bisogno. È chiaro che affidare prevalentemente
alla musica del passato il compito di sfamare i nostri appetiti estetici
comporta la perdita di relazioni di sostanza con quanto ascoltiamo (il
nostro modo di godere della "Primavera" di Vivaldi sarà
anche potenziato dal fatto di potercisi immergere tante volte quanto
si vuole grazie all’esistenza dei CD, grazie alla familiarità
coatta a cui veniamo forgiati dalle suonerie dei telefonini e grazie
alla possibilità di sapere "di tutto e di più",
tramite libri e Internet, sugli splendori del concertismo veneziano
del primo Settecento, ma non ha neanche un grammo dello stupore e della
fresca ammirazione che potevano accendersi in un visitatore della Serenissima
capitato per caso ad un’esibizione delle putte dell’Ospedale
della Pietà nell’anno 1709); importante è non perdere
mai di vista la possibilità di affiancare diversi criteri, ora
più ora meno epidermici, nell’assemblare le portate di
cui godremo nei nostri archeologici banchetti sonori a base di capolavori
in lingua morta. Salvaguardato questo bisogno di varietà metodologica,
è indubbio che un ruolo di tutto rispetto continuerà a
svolgere la programmazione per centenari, bicentenari e tricentenari.
Quindi, senza ulteriori indugi, diamo un’occhiata preliminare
ai quattro bei capitoli che il nostro odierno libro musicale ci ammannirà.
Mozart era un pianista di prima grandezza, applaudito come virtuoso
e come compositore di concerti, quando a Vienna, agli inizi del 1786,
compose il Rondò in Re maggiore KV 485. Non avendo ancora sfondato
come operista (proprio in quei giorni stava attendendo intensamente
alla stesura Le nozze di Figaro, che sarebbe stato il suo primo lavoro
nato dalla collaborazione teatrale con Lorenzo Da Ponte), una delle
sue fonti di sostentamento era l’insegnamento, dedicandosi al
quale pagine come quella che aprirà il nostro appuntamento odierno
costituivano una sorta di complemento obbligato allo svolgimento di
un tipo di attività didattica che aveva a che fare con questioni
di stile esecutivo e di gusto, più che di tecnica tastieristica.
Comporre musica per i propri allievi più dotati era ritenuto
un buon modo di ammetterli entro i confini di un territorio esclusivo
nel quale non solo si sarebbero sentiti eredi privilegiati di un inconfondibile
modello interpretativo, ma anche membri di un’eletta accolita
di individui, corrispondente alla cerchia dei frequentatori assidui
delle accademie loro maestro, e acquirenti sistematici delle opere che
il maestro affidava ai torchi della fiorente editoria viennese. Non
è quindi un caso che l’ammiccante freschezza del Rondò
KV 485, imprigionata nelle centosessantesette misure che Mozart modellò
per le abili mani di una non meglio identificata Fraülein von Würben,
sia stata pubblicata in quello stesso 1786 da Hoffmeister.
Graditissimo intruso fra i tre festeggiati, lo spirito di Ludwig van
Beethoven (1770-1827) si imporrà alla nostra attenzione con una
delle sue prime, celeberrime zampate leonine: la Sonata n. 8 in Do minore
"Patetica" Op. 13. Composizione giovanile del 1798, venne
stampata l’anno seguente a Vienna dall’editore Eder, con
dedica a quel Karl von Lichnowsky, principe alquanto squattrinato ma
musicofilo animato da sincero entusiasmo, che già era stato munifico
di attenzioni a favore di Mozart. La "Patetica" è
un capolavoro di irrequietezza preromantica in cui vibrano gli ultimi
fremiti del movimento dello "Sturm und Drang" e in cui si
concentrano le intemperanze e i languori di una visione del mondo che
è quella di personaggi da romanzo come Werther o Jacopo Ortis,
di poeti come William Blake e di pittori come Caspar David Friedrich.
Ma è anche e soprattutto il manifesto di un demonismo che, inizialmente
frequentato ed esibito da Beethoven come manifesto estetico socialmente
condiviso, finirà per prendere dimora stabile nella verità
esistenziale della suo universo individuale.
So rasch wie möglich… Schneller… Noch schneller…
(Rapido quanto più possibile… Più veloce…
Ancora più veloce…): è con questo tipo di agogica,
in un crescendo di febbrile espressività dominata dalla parametro
del ritmo, che prende avvio la frenetica e incontenibile Sonata in Sol
minore Op. 22 di Robert Schumann (1810-1856). Non ci fosse l’oasi
sognante dell’Andantino in posizione di secondo movimento, questo
capolavoro pianistico potrebbe risolversi in una vertigine direttamente
trasmessa dalle mani e dalla concentrazione dell’interprete all’orecchio
e al cuore degli ascoltatori. Composta tra il 1833 e il 1838 e pubblicata
nel 1839 con dedica a Frau Henriette Voigt, appartiene al travagliato
periodo dell’amore contrastato per Clara Wieck, ma, al di là
dei riflessi autobiografici che si vorrà cogliere nello scalpitante
tessuto della sua imprendibile bellezza, il messaggio ad essa consegnato
dal suo autore riguarda una questione strettamente musicale: l’incompatibilità
di ogni fantasia romantica pura con le strettoie di un istituto formale
consolidato come la sonata che, nella prima metà dell’Ottocento
non aveva ancora smesso di incutere rispetto in chi si dedicava alla
composizione di opere per pianoforte solo.
Un compositore adolescente è l’artista che tra il 1920
e il 1922 mise insieme gli squisiti epigrammi sperimentali, elaborati
in uno stile eclettico mutuato da Prokofiev e Debussy e pubblicati nel
1926 sotto il titolo di Tre danze fantastiche Op. 5. Dimitri Šostakovic
(1906-1975) non era che all’inizio della sua discontinua carriera
di autore di pagine destinate alla valorizzazione solistica di quello
che era il suo strumento, il pianoforte. Ad esso si dedicò assiduamente
negli anni dell’apprendistato artistico, per tornare a immolargli
energie creative negli anni Cinquanta, in modo memorabile con i Ventiquattro
preludi e fughe Op. 87, concepiti come ossequioso ricalco del Wohltemperierte
Klavier di Johann Sebastian Bach, nel bicentenario della morte del Thomaskantor
di Lipsia. Per il resto, la sua instancabile e pregevole attività
di compositore lo occupò su due fronti: quello dell’interiore
macerazione espressa dal tragico soggettivismo della sua migliore musica
da camera e quello dei pubblici clangori sinfonici, spesso segretamente
concepiti come amare testimonianze di autoderisione, derivanti dal suo
ruolo istituzionale di compositore di regime.