MUSICA ( 2005)

Tra la fine del Settecento e gli inizi dell'Ottocento, in un'epoca in cui la definizione di un prodotto d'arte ancora durava fatica a sganciarsi dalla tradizione "d'uso" cui erano andati soggetti per secoli i frutti della fantasia umana, nessun compositore si sarebbe preso la libertà, se non eccezionalmente, di ricorrere a vocaboli personalizzati per attribuire un titolo ad un proprio lavoro. Già il termine madrigale nel Cinquecento e il termine sonata nel Seicento si erano rivelati cartelli adattissimi a dare copertura alla più ampia gamma di contenuti, dalla noia del Risaputo alle delizie dell'Irripetibile. Allo stesso modo, nel Settecento, erano parole come concerto o sinfonia a ridondare tra gli annunci delle prime gazzette e locandine che attiravano frotte di ascoltatori alle accademie di musica d'insieme; ma ciò non significa che, il persistere di tali definizioni e la fissità di prescrizioni formali che era da esse sottintesa (un ciclo di tre o quattro movimenti, organizzati in una successione agogica assolutamente prevedibile), escludesse la possibilità di far vivere emozioni fra loro assai diverse. Questa premessa valga a dire che le tre composizioni questa sera in programma, a dispetto del comune titolo di "Sinfonia", avranno il potere di dischiuderci le porte di altrettanti universi poetici; e ciò, nonostante gli autori in gioco siano due.

   Qualcuno penserà che, ad apertura di pagina, ancor prima di entrare nel vivo dell’ascolto, a scongiurare qualsiasi rischio di monotonia basterebbe l’aggettivo “concertante” associato al sostantivo “Sinfonia”. È senz’altro vero; il capolavoro in questione cela tuttavia un patrimonio di tratti inconfondibili che va ben oltre le garanzie di originalità forniteci sul piano terminologico dal suo autore. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) compose la Sinfonia concertante in Mi bemolle maggiore KV 364/320d sul finire dell’estate del 1779, a Salisburgo. Per chi la scrisse? La scarsità di documenti a noi pervenuti non permette di raggiungere alcuna certezza riguardo all’identificazione dei due solisti – violino e viola – che occasionarono la realizzazione di un’opera, dalle cui righe è facile intuire l’esborso di energia creativa che per essa dovette essere profuso. Ipotesi suggestiva e non del tutto peregrina è che egli l’avesse concepita pensando a suo padre e a sé stesso. Leopold Mozart era, come è noto, un valente violinista; quanto a suo figlio, sono molto forti gli indizi che fanno pensare ad una sua spiccata predilezione per il tenore della famiglia degli archi (tenore più che contralto-tenore, giacchè, in quegli anni, per precise ragioni costruttive, la viola era strumento più “scuro” e “maschile” di quanto non sia oggi). Sappiamo che gli capitava di suonarla, così come gli era stato insegnato fin da piccolo a destreggiarsi con il violino; quanto abilmente, non ci è dato conoscere, ma la stessa cosa si potrebbe dire del soprano ad arco a cui era stato avviato dal padre negli anni dell’infanzia. Unico dato certo, desunto dalla testimonianza di un amico che lo ascoltò esibirsi in quartetto nel 1784, è che il ruolo di violista a lui assegnato in tale occasione era stato coperto in maniera "passabile" e quel testimone, il primo Don Basilio de Le nozze di Figaro, tutto avrebbe fatto fuorché scrivere con così tiepido entusiasmo, ma non a ragion veduta, di un maestro che ammirava sinceramente e incondizionatamente. Un indizio illuminante può forse venirci dalla carta da musica. Nella Sinfonia concertante, la parte del secondo dei due strumenti principali è riportata su pentagramma in modo tale da prescrivere un’accordatura alzata di mezzo tono, il che, oltre a conferire maggior brillantezza timbrica alla viola, ne rende anche più agevole l’uso rispetto alla tonalità d’impianto della partitura (Mi bemolle maggiore). Questo potrebbe far pensare ad un preciso espediente posto in atto dall’autore il quale, di fronte alla prospettiva di dover personalmente tradurre in suoni quelle note duettando con un violinista di tutto rispetto (che era perdipiù il suo non tenero padre), pensò in tal modo di venire incontro a se stesso a ai propri limiti di virtuoso "passabile". Quanto alle ragioni che potrebbero aver spinto Mozart ad imporsi tale fatica (come già si accennò nelle note di sala relative alla prima serata della presente edizione Festival), è ancora una volta il fallito viaggio di lavoro a Parigi del 1778 a dover essere chiamato al banco degli imputati. La più nota e stimata azienda musicale a conduzione familiare di Salisburgo, tornato a casa il suo membro più promettente senza i vantaggi e gli allori sperati (tra l’altro, gli era stata commissionata proprio a Parigi una Sinfonia concertante per strumenti a fiato che, mai inclusa nella programmazione per cui era stata richiesta, aveva finito i suoi giorni come carta da macero), aveva forse urgenza di riguadagnare il rispetto e la fiducia dei concittadini. Così, nel giro di pochi mesi, alla “pietra dello scandalo” Wolfgang, desideroso di salvarsi la faccia in patria, potrebbe essere stata prospettata come una buona mossa la realizzazione di due partiture da destinare a esibizioni per così dire “autopromozionali”: una per sé in coppia con la sorella Nannerl (Concerto per due pianoforti KV 365/316a), l’altra per sé in coppia con il padre (Sinfonia concertante KV 364/320d).

   Certo, a ben diverso pubblico puntava Mozart nell'estate del 1788 quando, nella quiete suburbana della sua nuova dimora viennese di Alsergrund, compose la trilogia con cui si sarebbe per sempre congedato dal massimo genere orchestrale della classicità. Cuore pulsante di quella superba terna di capolavori, due terzi della quale rimase lettera muta per colui che le aveva dato forma, è la Sinfonia in Sol minore KV 550, acme tragico stretto fra le danzanti malinconie della Sinfonia in Mi bemolle maggiore KV 543 e la festosa solennità della Sinfonia "Jupiter" KV 551, ed è grottesco che, a dispetto di ciò che intimamente significò per chi poteva vantarne la paternità (il quale, se mai presenziò ad una sua esecuzione, la ascoltò una sola volta, a Vienna, il 16 aprile 1791), sia stata degradata con il proprio più caratteristico contrassegno tematico al ruolo di segnalazione acustica in migliaia di telefoni cellulari. Ben prima che i posteri rendessero alle tre partiture il meritato tributo di fama, Mozart aveva sognato per quel suo inestimabile tesoro di inventiva un destino assai meno inglorioso. Esistono prove di suoi contatti con un impresario inglese in cerca di autori di novità sinfoniche da proporre in patria; è dunque più che probabile che egli meditasse di misurarsi degnamente con una delle grandi platee che a Londra popolavano ormai da qualche decennio le stagioni delle società concertistiche. Non ottenne il risultato sperato e accantonò il frutto del proprio lavoro in attesa di tempi migliori (in attesa in realtà, anche se non poteva sospettarlo, dei posteri). La Sinfonia in Sol minore, per l'abuso che se n'è fatto anche e soprattutto al di fuori delle sale da concerto, è un'opera strumentale a costante rischio di impantanarsi in quel miserabile limbo della comunicazione musicale in cui melodie, ritmi e armonie vengono percepiti e subiti come inerti sequenze di suoni privi di contenuto anziché essere ascoltati e penetrati come testimonianze di civiltà, di ricchezza interiore e di genialità esemplare. In realtà, paradossalmente, è proprio la più sfruttata delle sue cellule tematiche, quella che apre il primo dei suoi quattro movimenti, a compendiare in sé il senso di un'epopea tragica in cui il compositore parrebbe aver voluto spettacolarizzare il proprio "male di vivere". La ben nota configurazione dattilica del motivo (ti-ti-ta, ti-ti-ta, ti-ti-ta-ta…) non ricalca forse, in tonalità minore, lo stesso ritmo musicale di "Non so più cosa son, cosa faccio", l'aria composta un paio d'anni prima per il personaggio di Cherubino de Le nozze di Figaro? "Non so più cosa son, cosa faccio…": chissà quante volte Mozart ripetè a se stesso questo eloquente decasillabo, in quei mesi estivi del 1788, in un momento in cui i viennesi sembravano sempre meno disposti a scendere a patti con le atmosfere pensose del suo ultimo stile. Del resto, fino a che punto egli avesse preso sul serio la missione comunicativa affidata a quella sua inquieta confessione orchestrale è detto a chiare lettere anche dalla struggente intensità del secondo movimento (Andante) e dal cupo vigore del terzo, un Minuetto in cui l'eco originaria del più femminile degli stereotipi di danza svanisce per lasciare spazio alle maschili geometrie di un'inattesa parentesi di contrappunto.

   Le sfumature di significato con cui la parola "sinfonia" poteva albergare nella mente di Mozart nel 1788 erano senz'altro assenti dal concetto che, su quell'importante genere strumentale, era andato formandosi Franz Schubert (1797-1828), apprendista compositore allo Stadtkonvikt di Vienna. I suoi primi lavori intitolati in quel modo erano esercizi che diligentemente compitava, in ottemperanza ai propri obblighi scolastici; è perciò interessantissimo studiare il progressivo sottrarsi di quelle prove alla gogna delle prescrizioni accademiche e, contemporaneamente, il loro impaziente dischiudersi ad una sempre più convinta ed orgogliosa autonomia poetica. La Sinfonia in Re maggiore D 200, la terza delle sue nove, vide la luce nell'estate del 1815, quando il diciottenne Schubert aveva ormai preso distanze nette dalla dimensione costrittiva del "comporre per dovere". La freschezza e la vitalità di questo suo capolavoro giovanile parlano di un artista già pienamente conquistato alla irrinunciabilità del piacere di creare.

Danilo Faravelli