25 Settembre
Villa Lagarina

Il concerto di questa mattina, se sapremo adeguatamente profittare del potere della fantasia, ci aprirà le porte di un'avventura rievocativa eccezionalmente ricca e suggestiva, tra le tante a cui potremmo sperare di abbandonarci tramite l'essenziale compagine cameristica di una voce e di uno strumento che l'accompagni. Se, negli ascoltatori più distratti, la formula "canto e pianoforte" adottata per questo appuntamento del festival potrà produrre l'effetto di una performance a basso tasso di spettacolarità, nei più attenti si delineerà senz'altro come una speciale occasione di godimento musicale e di conoscenza storica. L'antologia messa a punto dai due interpreti, relativamente alle date di composizione dei brani, copre infatti un arco cronologico di ampiezza tale da rendere piacevolmente inevitabile lo spostamento della nostra tensione ricettiva dall'uno all'altro estremo degli immensi possedimenti canori del XVIII secolo. Dalle iperboli vocali dello stile operistico serio si passerà ai modi reservati di una liederistica in fuga dal manierismo galante e già tangibilmente convertita alle idealità e ai tormenti della sensibilità romantica.

   Alla composizione delle partiture di Arianna a Nasso e Polifemo, entrambe su libretto di Paolo Antonio Rolli, Niccolò Porpora (1686-1768) attese durante gli anni dell'attività svolta a Londra, città in cui fu invitato da un sodalizio di aristocratici locali, affinché con il suo ingegno contrastasse le pretese di egemonia musicale di Händel. Quest'ultimo, nella capitale inglese, dirigeva la Compagnia Italiana di Canto; a Porpora toccò la guida della cosiddetta "Opera della Nobiltà" e a capo di tale compagine riuscì effettivamente, per qualche tempo, a surclassare le produzioni del "Sassone". La posta in gioco - la conquista della fiducia di un pubblico numeroso e disposto a pagare - era altissima; i mezzi con cui si scendeva in campo erano quelli dell'eccitazione del divismo più sfrenato, dato in pasto al fanatismo degli ascoltatori attraverso le ugole di personaggi entrati nella leggenda del belcanto: primedonne del calibro di Faustina Bordoni e Anna Cuzzoni, castrati di fama internazionale come "il Farinelli" o "il Senesino". Arianna a Nasso e Polifemo, rappresentate rispettivamente il 29 dicembre 1733 e il 1° febbraio 1735, furono entrambe, in qualche misura, opere d'esordio per il loro autore. La prima aprì la serie dei suoi successi in terra britannica, la seconda segnò il suo passaggio alla plaudente sala del King's Theatre, dopo che ebbe preso congedo da quella non meno entusiasta del Lincoln's Inn Fields.

    Il personaggio di Polifemo, a conferma dell'insistenza con cui il repertorio serio privilegiava soggetti desunti dalla mitologia classica, è anche uno dei quattro ruoli solisti previsti dalla partitura di Acis and Galatea di Georg Friedrich Händel (1685-1759). Di questa serenata drammatica (o, più semplicemente, cantata profana) sono giunte fino a noi diverse versioni, dall'originale in versi italiani (Aci e Galatea), all'ultima, in lingua inglese, modellata come pasticcio. Ognuna di esse, comunque, fu pensata per rappresentazioni - diremmo oggi - "in forma di concerto": senza scenari, costumi e attori in movimento. Opere di tal fatta avevano la loro ragion d'essere nell'uso che se ne faceva come complemento di feste patrizie o, in epoche più tarde, come proposte di cartellone da accademia vocale; così, quando Händel lavorò alla prima stesura di quella su cui stiamo qui puntando la nostra attenzione, agì in vista delle nozze del Duca d'Alvito, celebrate a Napoli nel 1708. Più tardi, nel 1718 e nel 1732, si impegnò a riprenderla per gli appassionati musicofili della sua patria artistica d'elezione, l'Inghilterra, e, in vista tale prospettiva, ne fece tradurre e rimaneggiare il libretto in lingua d'Oltremanica nientemeno che da John Gay, il coraggioso e celebre autore di The Beggar's Opera (matrice storica di riferimento della futura Opera da tre soldi brechtiana). Né le fortune di Acis and Galatea si interruppero con la morte di chi ne aveva intonato i versi a partire dal 1708. Trascorsi ottant'anni dalla messa a punto dell'originale händeliano, un'ulteriore rivisitazione della partitura fu commissionata a Mozart, perché ne venisse "svecchiato" l'abito strumentale. Negli anni Ottanta del Settecento, la residenza viennese del facoltoso barone Gottfried van Swieten, figlio del medico di corte che aveva avuto in cura Maria Teresa e prefetto della Biblioteca Imperiale, era divenuto luogo di incontro di appassionati cultori di "musica antica" (tale era considerata la produzione di Händel e Bach a soli trent'anni dalla loro morte!) e il gusto dell'epoca non era ancora uso ad arrovellarsi attorno a questioni di legittimità filologica. L'orchestrazione barocca di Händel sembrava suonasse troppo antiquata? Il problema era risolvibile affidando ad un esperto il compito di aggiornarne la timbrica mediante l'introduzione di strumenti "alla moda": dei clarinetti, per esempio. Mozart era l'esperto che faceva al caso di van Swieten (fra l'altro, traduttore del libretto dall'inglese al tedesco) e nel novembre 1788 Acis und Galathea (KV 566), anche se alquanto appesantita nell'apparato di accompagnamento alle linee vocali, tornò a vivere.

   Il rimaneggiamento di opere altrui non costituiva che una piccola parte dell'immensa e differenziata mole di lavoro che toccava sbrigare a musicisti come Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) o al di lui amico fraterno Franz Joseph Haydn (1732-1809), attivi in una porzione di Settecento ben diversa da quella che aveva visto furoreggiare Porpora e Händel. In un'epoca in cui la libera professione di compositore, innestata sugli ancora-duri-a-morire obblighi propri del maestro di cappella asservito alle aristocrazie, tendeva a farsi strada col prestarsi al miglior offerente su un mercato di committenze disparatissime, non c'è da stupirsi che chi operava in campo musicale dovesse presentarsi al nuovo appuntamento con la storia armato della più affilata versatilità creativa. Per questo il catalogo delle composizioni di maestri come i due predetti spazia con impressionante disinvoltura tra i generi apparentemente più inconciliabili: dal melodramma al quartetto d'archi, dalla polifonia sacra alla serenata per feste all'aria aperta, dalla sinfonia per grande orchestra alla musica per strumenti meccanici.

   In un quadro di simile varietà, che posto occupava la produzione di Lieder? Per Haydn non meno che per Mozart, potevano essere semplici omaggi resi a primedonne con cui stavano lanciandosi in grandi avventure teatrali, pezzi destinati a confluire in pubblicazioni per dilettanti di canto che amavano cimentarsi con sempre nuove creazioni tra le pareti di casa propria oppure pagine da dividere con amici durante riunioni conviviali; ma in tutto questo, per quanto effimero potesse essere il loro destino di sopravvivenza allo scorrere del tempo, non è affatto infrequente il caso di elaborazioni musicali da cui traspaia l'intenzione di conseguire risultati tutt'altro che trascurabili, sì invece incisivi nella loro sperimentale inusualità. È il caso, per esempio, di "Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte" KV 520, Lied su testo di Gabriele von Baumberg, composto da Mozart il 26 maggio 1787, di getto, a casa dell'amico viennese Gottfried von Jacquin. Si tratta di un epigramma appassionato in cui il fuoco evocato delle parole si sposa alla perfezione con il fiammeggiare della musica: ciò che si ode è una folgorante premonizione romantica, che sembrerebbe non potersi attribuire alla stesso firmatario dell'edulcorata prevedibilità di "Ridente la calma" KV 152/210a , canzonetta tipicamente salottiera data alla luce a Salisburgo nel 1775. Rispetto ad essa, ben diverso piano espressivo è quello che si trova percorso in "Gesellenreise" KV 468, la cui amabile discorsività non può non far pensare alle atmosfere di fratellanza per cui il Lied, creato allo scopo di allietare un cerimoniale massonico, fu composto nella primavera del 1785. Intenso odore di palcoscenico si avverte invece entrando in contatto con "Un moto di gioja" KV 579, versione qui senza orchestra di un'aria sostitutiva creata da Mozart per un capriccio di Adriana Ferrarese del Bene (futura prima interprete di Fiordiligi in Così fan tutte), impegnata a Vienna nel ruolo di Susanna, nell'estate del 1789, in una ripresa viennese de Le nozze di Figaro.

   Nel nostro programma, lingua tedesca e lingua italiana si fronteggiano anche nella selezione liederistica proposta sotto il nome di Haydn; ma dell’arte “domestica” di questo grande maestro rimarremmo con una visione parziale se, ad arricchimento del piatto, non ci fosse servito almeno uno dei suoi quattordici songs and canzonettas. Composti durante il secondo fortunato soggiorno a Londra del 1794/’95, presero forma perlopiù su versi della poetessa Anne Hunter, moglie di un famoso chirurgo di cui il compositore, in Inghilterra, era divenuto intimo amico. Anche la musa di Anne Hunter, come già quella di Gabriele von Baumberg omaggiata dalla fantasia di Mozart, era incline ad un sentimentalismo di spiccato colore preromantico. Lo si verificherà nell’intenso grado di commozione che una pagina come "O toneful voice" (Hob. 42) riesce ancor oggi a suscitare.