MUSICA ( 2005)

Una serata musicale in cui si fronteggino tre concerti pianistici di tre diversi autori i quali, non solo vissero nella stessa epoca, ma pure si trovarono ad occupare piste adiacenti nell'agone di una spietata concorrenza professionale, è una promessa di spettacolo strumentale che può tranquillamente escludere la noia dal novero degli esiti scongiurabili. Oltre a ciò, a rendere vieppiù appetitosa ed esaltante la prospettiva dell'ascolto comparativo è il fatto che i tre compositori in lizza - perno delle ostilità, Mozart - furono avversari su un fronte ben più ampio di quello già di per sé esteso del genere del concerto per solista e orchestra. L'ambito precipuo della belligeranza fra il Salisburghese e Clementi fu quello dell'arte tastieristica individuale, dell'a solo pianistico inteso come manifestazione di irripetibilità, laddove, a dettar legge, fosse la capacità di commuovere e di stupire per mezzo di uno stile interpretativo e improvvisativo mirante a far scuola, a darsi come modello esemplare. Il primario terreno di scontro fra Mozart e Salieri fu invece quello della vocalità drammatica e, in subordine, quello della sapienza strumentale ad essa necessariamente assoggettata. Il concerto di stasera avrà dunque le caratteristiche di uno scontro come pochi altri appassionante, poiché solo in apparenza verrà disputato con le "armi pari" della tastiera pianistica e dell'orchestra.

    Il Concerto in Do maggiore di Antonio Salieri (1750-1825), uno dei due che egli compose attorno al 1773 e con i quali estinse il proprio debito personale con quello storico genere da accademia venuto in voga giusto nella seconda metà del Settecento, è una partitura i cui connotati di teatralità si impongono immediatamente all'attenzione degli ascoltatori. Le atmosfere di mediterranea malinconia che promanano dal Larghetto, in ritmo di siciliana, non possono non far pensare alle tante gemme di un patetismo operistico "alla napoletana" di cui il maestro era perfetto conoscitore e a sua volta, all'occorrenza, applaudito artefice. Quanto poi all'impressionante modulazione in tonalità minore che colpisce al cuore il movimento conclusivo (Andantino), che cos'è se non uno straordinario coup de théâtre? Non ci è dato sapere quanta fatica sia costata a Salieri, che aveva familiarità con la tastiera assai più come maestro al cembalo che come virtuoso, l'elaborazione di questa sua opera strumentale non priva di passaggi ardui per il solista. Certo è che egli dovette riporre grande fiducia nelle doti dell'interprete per cui la creò, la non meglio identificata signora (un'allieva? una dilettante?) che indicò come destinataria del lavoro, allorché lo incluse nell'elenco autografo delle proprie composizioni.

   Presupposti di tutt'altro tipo fecero da sfondo alla nascita del Concerto in Do maggiore di Muzio Clementi (1752-1832), l'unico pezzo del genere del suo ampio catalogo strumentale. Dato alla luce tra il 1793 e il 1794 e certamente utilizzato dall'autore per un'esibizione pubblica della quale non sono purtroppo sopravvissute tracce documentali, fu ben presto adattato ad una forma che meglio rispondeva al carattere per così dire "autarchico" dell'arte del grande virtuoso romano. A rielaborarlo allo scopo di ricavarne una composizione per esecuzioni a solo furono le stesse mani di chi l'aveva originariamente concepito come partitura con orchestra; così, un paio d'anni più tardi, venne dato alle stampe come "sonata quasi concerto" e pubblicato sotto il numero d'opus 33. Clementi aveva evidentemente nutrito un interesse effimero per quella creatura "ingombrante" che gli imponeva di vedere il proprio straordinario talento esecutivo condizionato e in qualche misura declassato dalla presenza di un ensemble di rinforzo. Se gli ascoltatori d'oggi possono godere dei suoi tre movimenti nella versione non ancora "denudata", il merito va unicamente a Johann Schenk, il solerte musicista che a Vienna, nel l796, ne realizzò per sé una copia manoscritta.

    Una visione della musica diametralmente opposta a quella di Salieri animava l'ingegno di Clementi. Se, per il primo, il fortepiano (o, se si preferisce, il cembalo) era il tavolo da lavoro con cui ci si metteva in movimento e al quale si ritornava; se era, insomma, l'ausilio materiale di cui non si poteva fare a meno dal momento del comporre fino a quello del dirigere voci e strumenti, per il secondo esso costituiva il centro di gravità di un agire musicale altrimenti impraticabile, vale a dire la ragione stessa di ogni slancio inventivo e di ogni preoccupazione interpretativa. Non a caso, egli si guadagnò in vita e continuò a vedersi attribuire fino alla morte l'appellativo di "venerabile padre della moderna musica per pianoforte" (come scrisse il Quarterly Musical Magazine di Londra nel 1828), quando non addirittura di "padre del pianoforte" tout court. Lo strumento a cui s'era consacrato fin da giovanissimo assorbì a tal punto l'intera sua esistenza da farne il primo fulgido esempio di dedizione integrale alla macchina sonora più tipica del rinnovamento culturale europeo fertilizzato dalle ceneri dell'Antico Regime. Infatti, oltre che come pianista impareggiabile, Clementi si distinse come didatta di indiscusso valore nel diffondere le basi della nascente tecnica pianistica moderna; fu editore di musica per pianoforte e, a ulteriore gloria del prediletto strumento a tastiera, pioniere sui fronti della sua produzione industriale e della sua commercializzazione su vasta scala.

Per Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), il genere del concerto pianistico fu l'imperfettibile luogo di pacificazione del conflitto interiore procuratogli da un singolare destino musicale. Formatosi come compositore sullo strumento a tastiera e acquisita fama, oltre che come campione di bravura, anche come interprete eccezionalmente dotato nel trasferire sulle corde percosse livelli di eloquenza e di espressività che s'era sempre creduto fossero appannaggio esclusivo del canto, il Salisburghese convisse in realtà, per tutta la sua breve esistenza, con un'unica e troppo spesso frustrata aspirazione artistica: dedicarsi anima e corpo alla musica teatrale. Ma che cos'era una partitura per solista e orchestra, nel suo universo poetico, se non un "melodramma senza parole", se non la sublimazione puramente strumentale dei giochi di interlocuzione su cui si fonda la ragione stessa d'esistenza dell'arte drammaturgica? Non è un caso che Mozart, operista per vocazione, operista nato, ma operista sottovalutato dai propri contemporanei, ci abbia lasciato in eredità, contro le due di Salieri e l'unica (perdipiù rinnegata) di Clementi, la fantasmagorica prole inventiva di una trentina di capolavori, uno più seducente dell'altro. I suoi concerti nacquero innanzitutto per opportunità professionale, è vero; ma corrisposero, nondimeno, alla risposta inconscia data ad un interiore bisogno di compensazione. In questo senso, il Concerto in Mi bemolle maggiore per due pianoforti (KV 365/316a), costituisce un risultato quant'altri mai illuminante. Composto agli inizi del 1779, all'indomani della fallimentare avventura parigina a cui Mozart aveva devoluto quasi tutto l'anno precedente, fu quasi certamente concepito per un'esibizione salisburghese in coppia con la sorella Nannerl. In una piccola comunità come quella del borgo natio, con tutti i fastidi comportati dal "controllo sociale" che in simili contesti è sempre in agguato, la famiglia-azienda musicale a cui quel figlio d'arte continuava a restare ombelicalmente legato aveva bisogno di ridarsi smalto agli occhi dei concittadini. L'ex enfant prodige, un tempo applaudito e vezzeggiato dalla Metropoli dei Lumi, era rientrato in patria con un pugno di mosche e con una globale sensazione di sconfitta: indebitato, avvilito dalla prospettiva di dover ridimensionare i propri sogni di gloria (organista a Salisburgo, anziché operista o sinfonista nella capitale della cultura europea!), e, come se non bastasse, orfano di madre (morta a Parigi, là dove s'era recata con il figlio per assisterlo nelle sue necessità quotidiane) nonché disilluso in amore (sfumate le aspirazioni di matrimonio con Aloysia Weber). Ce n'era d'avanzo perché l'azienda familiare si sentisse in obbligo di offrire alla sospettosa e non sempre benevola platea dei concittadini uno smagliante spettacolo di ritrovato ottimismo e di restaurata rispettabilità.

    Mozart amò profondamente questa sua creatura e, trasferitosi a Vienna, tornò a valorizzarne l'anomala bellezza che le derivata, in primo luogo, dal dover essere affidata al talento di due anziché di un singolo solista. In coppia con l'allieva Josepha von Auernhammer (figura attorno a cui ruoterà l'appuntamento del Festival programmato per domani sera), lo rieseguì in un'accademia aristocratica privata il 23 novembre 1781 e, pubblicamente, in un padiglione del parco imperiale di Augarten il 26 maggio 1782.

Danilo Faravelli