In una terra come la nostra beneamata Italia, tanto avvezza a prendere sul serio le tronfie pedanterie della cultura più aulica e paludata quanto bendisposta ad abbandonarsi alle più grevi manifestazioni della povertà di spirito, è sempre stato un problema creare momenti di proficuo contatto tra il fronte delle attività musicali d'arte e quello della musica popolare (concetto quest'ultimo, il cui significato va di giorno in giorno caricandosi di complessità, essendo sempre meno distinguibile dalle idee di "musica di massa" o " musica di consumo"). Da noi, un osannato direttore d'orchestra si sentirebbe sminuito nei propri meriti artistici, se solo gli si proponesse di mettersi un paio di volte all'anno alla testa di una formazione di allievi di scuola media alle prese con flauti dolci, metallofoni e altri strumentini didattici; un grande pianista riterrebbe inammissibilmente svalutati i propri anni di conservatorio nonché indegnamente svendute le proprie quotidiane ore di esercizio, se solo gli si chiedesse di prestarsi ad accendere d'entusiasmo e d'amor proprio una turba di marmocchietti di prima elementare accompagnandone l'intonazione di una compilation di canzonette. Tutto questo, purtroppo, fatta eccezione per qualche rarissimo caso isolato, a casa nostra attiene ancora alla sfera dell'utopico, per non dire dell'impensabile. Eppure, anche il più sprovveduto fra i frequentatori di sale da concerto non esiterebbe a dichiarare che simili prove di disponibilità e di generosità, da parte di chi abbia già più che assaporato il dolce e ingannevole frutto del Successo, farebbero bene non solo a chi la musica deve ancora imparare ad amarla, ma anche a chi già trae da essa sostentamento per la vita. A chi giova infatti l'inaccessibilità delle Isole ridicole su cui stanno arroccati i nostri Famosi? A chi giova la miopia intellettuale di chi ancora crede che il divismo possa essere concime buono per ottenere una Cultura rigogliosa? Giova forse alla grande Musica, ai suoi "addetti ai lavori" e all'urgente, disperato bisogno dell'una e degli altri di trovare un rimedio al rischio di desertificazione cui oggi vanno soggette quasi tutte le platee?

    Per meglio orientare il nostro sforzo di affrontare il problema appena sollevato, faremmo bene a dedicare un nuovo livello di attenzione, più profondo e meno afflitto da pregiudizi, al prezioso e storico contributo che uno strumento come la chitarra ha recato alle sorti della nostra cultura musicale. La natura popolare delle sue origini, del suo uso tradizionalmente complementare al canto e della sua diffusione sociale, combinata con la natura aristocratica dell'ampiezza delle sue risorse espressive, della ricchezza delle sue possibilità polifoniche e della discrezione della sua "voce", ne fa da un paio di secoli l'abitatore ideale della linea di confine che separa il territorio della musica d'arte dagli immensi possedimenti delle musiche di tradizione orale e, più recentemente, di massa. In pratica, è come se alla chitarra fosse ormai stata istituzionalmente riconosciuta in ambito estetico una speciale abilità diplomatica: quella di sapersi interporre fra due autorità religiose di diversa confessione, entrambe appassionate sostenitrici della fede professata, entrambe, nondimeno, poco avvezze ad ascoltare altri all'infuori di loro stesse. Nel concerto di stasera, tre compositori riconducibili a matrici culturali e a contesti epocali fra loro diversissimi, ci offriranno la possibilità di apprezzare da angolazioni diverse i meriti di questo importante strumento mediatore.

   Luigi Boccherini (1743-1805) non concepì originariamente il Quintetto G. 448 per l'ensemble preannunciato dal nostro programma. L'editio princeps di questo noto capolavoro risalente al 1771, ovvero ai primi tempi del trasferimento del suo autore alla corte di Madrid, assunto in servizio in qualità di compositore da camera, fu stampata a Parigi nel 1774 (da Vénier, come Op. 12) per un organico che la storia della musica avrebbe poi designato come tipico del maestro lucchese: due violini, una viola e due violoncelli. Solo nel 1798 la partitura avrebbe assunto la veste in cui la si ascolterà stasera. L'esclusione di uno dei due violoncelli a favore della chitarra fu occasionata dalla richiesta di un dilettante d'alto rango, il Marchese di Benavente, che era appassionato cultore del più inconfondibile fra gli strumenti popolari iberici. Anche in quelle terre, quel volgere di secolo stava aprendo le porte a nuovi valori: ne erano messaggeri il sarcasmo figurativo di Goya, la crisi profonda in cui la Rivoluzione francese gettato tutte le aristocrazie e, non ultimi, i fremiti del nascente Romanticismo. Un interesse nuovo stava diffondendosi in tutta Europa per gli usi e i costumi delle classi più umili; non deve quindi stupire l'idea che persino la pomposa nobiltà spagnola si compiacesse di passatempi contaminati dal colorismo di chi non aveva altro patrimonio al di fuori della propria istintiva vitalità.

   Per maggiore sintonia con il gusto dei posteri, la "contraffazione d’autore" operata nel Quintetto G. 448 ha finito per vincere in notorietà sulla stesura originale per soli archi e ciò è più che comprensibile se si considera che il climax espressivo e spettacolare della partitura, il movimento finale in tempo di fandango, era già presente nella versione senza chitarra. Il fandango era una danza popolare il cui ritmo insieme ipnotico e travolgente si fondava proprio su un uso particolare dello strumento a pizzico. Da parte di Boccherini, avere esplicitato il richiamo allo strumento più tipico della tradizione spagnola, anziché lasciarne trasparire la presenza sotto i veli di una pur chiara allusione, significò innanzitutto accontentare un dilettante munifico ed entusiasta, questo è fuor di dubbio; ma significò anche, senza che egli e il proprio committente potessero prevederlo, predisporre un prodotto con forti connotati di realismo evocativo, capace di risuscitare, sia pure nella forma impeccabile di un classico elaborato d’arte, un mondo di suoni che altrimenti non sarebbe mai stato fissato su carta.
   Più mediata, ma non per questo meno apprezzabile, è la funzione di ponte tra musica d'arte e musica popolare svolta dal Quintetto op. 143 di Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968). La composizione, datata 1950, costituisce uno dei punti d'arrivo dell'amore profondo e durevole nutrito dal suo autore per la chitarra, un amore cominciato negli anni Trenta con un Omaggio a Boccherini op. 77, un Omaggio a Paganini op. 85, passato per il Concerto scritto per Andrés Segovia nel 1939 e culminato, nel 1962, nei ventiquattro duetti in forma di preludi e fughe significativamente riuniti sotto il titolo di Les Guitares bien temperées. Allievo di Ildebrando Pizzetti e sostenitore di una fedeltà non supina, bensì critica, ai modelli della tradizione classica, Castelnuovo-Tedesco chiarì fin dal 1929, attraverso un articolo apparso sulla rivista "Pegaso", le linee guida della propria concezione estetica: "reagire all'esasperazione cromatica post-wagneriana (…) purificare, semplificare la forma (…) sfuggire al soggettivismo ottocentesco e romantico e creare musiche nitide, chiare, indipendenti da influssi pittorici e letterari". Un simile anelito ai livelli più casti dell'Essenzalità, intesa come bene perseguito dalle tensioni più raffinate della sapienza classica non meno che incarnato dalle manifestazioni più genuine della cultura popolare, dove avrebbe potuto trovare altrettanto fedele interprete, se non nella sommessa delicatezza del suono chitarristico? Nel Quintetto op. 143 non si cerchi lo "spagnoleggiare" dispensato con generosità da Boccherini, si cerchi piuttosto l'eco sublimata dei molti versi dedicati da Garcia Lorca all'orgoglio discreto di uno strumento musicale pienamente consapevole della propria unicità.

   L'eloquenza chitarristica ingaggiata in Mozart Rhapsody dalla fantasia di Riccardo Giavina, compositore nostro contemporaneo già applaudito nella passata edizione del Festival, si pone nei confronti dell'incontro-scontro fra musica d'arte e musica popolare come un gioco di scatole cinesi. Evocazioni dalle due opere mozartiane più familiari al grande pubblico (Le nozze di Figaro e Don Giovanni) appaiono e scompaiono, una innestata sull'altra, in una concatenazione di parafrasi e divertimenti elaborata a partire da ben riconoscibili citazioni teatrali, la cui sostanza già alla fonte è organicamente dipendente dallo strumento a pizzico: così, il "chitarrino del contino" canzonato da Figaro si mescola con il mandolino-esca d'amore del dissoluto-ancor-da-punire, Susanna che canta in giardino la propria notturna serenata (genere vocale per tradizione imprescindibile dall'accompagnamento di strumenti a pizzico) si fonde con Cherubino proditoriamente invitato ad esibirsi nella propria "canzona" da boudoir e il "batti batti" implorato da Zerlina a Masetto finisce per pulsare come un trasfigurato ritmo danza non estraneo al ben noto fandango carpito da Mozart a Gluck e imposto, alla fine del terzo atto delle Nozze, ai movimenti di scena delle povere vittime della folle journée.