Elogio della musica da camera. Vogliamo intitolarlo così il concerto di questa mattina? Qualcuno potrebbe obiettare che la presenza di due compositori nostri contemporanei - Ada Gentile e Riccardo Piacentini - è più che sufficiente a sconsigliare il ricorso a quella definizione sintetica. È infatti improbabile che la musica che nasce dalla cultura in cui noi tutti viviamo immersi, una cultura cui sono sempre più estranei i concetti di discrezione e riservatezza, possa avere a che fare con il "contenitore" della camera, nella più pura accezione sei-settecentesca del vocabolo. Gli inevitabili auspici di una ricezione allargata (la più allargata possibile) che un prodotto d'arte porta con sé nel momento stesso in cui, oggi, viene alla luce per essere presentato ad un pubblico pagante fanno sì che l'idea di "brano destinato ad una circoscritta condivisione di intime esperienze estetiche" sottesa ad ogni quartetto o quintetto proveniente dall'Età dell'Oro di tale genere strumentale (il XVIII secolo) risulti perlopiù incompatibile con la sensibilità e le ambizioni di chi nel Terzo Millennio affida alla carta pentagrammata i propri pensieri e sentimenti. C'è però da dire che il caso specifico de La giornata di Betty Boop e An Mozart, composizioni nate rispettivamente nel 2006 e nel 2008, possa costituire una vera e propria eccezione in virtù del sottile legame che gli ascoltatori avranno modo di cogliere fra alcuni dettagli della coppia di invenzioni inedite e il cuore significativo dei brani classici in programma. I rimandi al mondo dell'illustrazione fumettistica condensati nelle piccole scene buffe di Ada Gentile su testi di Sandro Cappelletto faranno pensare non solo al livello di massima "intimità estetica" raggiungibile dall'infanzia del nostro tempo tramite la lettura solitaria di un giornaletto o la domestica full immersion nei cartoons televisivi (l'infanzia "del nostro tempo a cui ci riferiamo" è quella che tutti ben conosciamo, sempre più defraudata del proprio diritto all'intimità fin dai primissimi anni di vita, in un crescendo alquanto nevrotico di esperienze socializzanti alquanto coatte: asilo nido, scuola materna, ludoteca, scuola dell'obbligo, festa di compleanno al "mac", piscina, danza, karate, rugby corsi di qui, corsi di là, scuola vacanza, campo estivo, interattività di qui, karaoke di là e così via, fino al traguardo estremo di intimità negata della casa di riposo), ma anche e soprattutto all'atmosfera di leggerezza non sempre spensierata e di innocente irriverenza contenuta in un paio dei Lieder mozartiani in programma: Sehnsucht nach dem Frühlinge KV 596 e Das Kinderspiel KV 598, entrambi su versi di Christian Adolf Overbeck (1755-1821), composti nel 1791 per apparire in terna (con Der Frühling KV 597) sulle pagine di una pubblicazione periodica per piccoli lettori (Piacevoli e istruttive occupazioni per i bambini nel loro tempo libero) diffusa dall'editore Ignaz Alberti. Quanto al titolo di Riccardo Piacentini, a dispetto del risultato di un'elaborazione che, considerato lo spirito anticonformista desumibile dall'articolato sottotitolo (Pezzo modulare per quartetto d'archi con o senza foto-suoni con o senza voce e pianoforte), nessuno avrebbe motivo di sospettare di passatismo, potrebbe passare inosservata la scoperta allusione della formula dedicatoria "An …" così ricorrente nella liederistica tedesca? Si pensi al celeberrimo An die Musik di Franz Schubert, una specie di "meta-Lied" o, se si preferisce, di "Ur-Lied", in cui il potere seduttivo del canto viene esaltato dal canto stesso; oppure, vista la maggior vicinanza e pertinenza (giacché An Mozart di Piacentini si fonda sui testi e sulle rispettive intonazioni di An Chloe KV 524 e di An die Freunde KV 53/47e di Mozart), si ponga mente all'ora menzionato An die Freunde KV 53/47e inserito nel nostro programma non già come esempio di vocalità mozartiana da camera destinata all'infanzia, bensì come gioiello musicale proveniente dall'infanzia. L'enfant prodige lo compose nel 1768, ai tempi della sua prima esperienza creativa sul fronte del Singspiel con Bastien und Bastienne (KV 50/46b), forse per farne dono alla figlia del medico massone Josef Wolff, che aveva salvato lui e la sorella Nannerl dal vaiolo contratto ad Olmütz nell'autunno dell'anno precedente. Il testo di Johann Peter Uz (1720-1796) ha la luminosità seriosa tipica dell'ottimismo di loggia e ascoltare l'ingenua intonazione e la semplicissima cornice pianistica che le sue rime ricevettero dalla fantasia di un dodicenne non potrà che infondere sentimenti di tenerezza; i quali si troveranno senz'altro incrementati in seguito al confronto di contenuto e stile a cui An die Freunde non potrà sottrarsi nel prosieguo del concerto. I tre restanti Lieder preannunciati dal nostro programma dischiudono infatti le porte del mondo di Mozart su un aspetto non meno affascinante del suo modo di trattare quel cantus reservatus "da salotto", che, forte del suo lirismo descrittivo o introspettivo, si direbbe la "profana" alternativa storica alla produzione d'ugola destinata al teatro. Un'alternativa che è invero tale soltanto in parte, nel caso specifico qui in oggetto. Das Lied der Trennung (Il canto della separazione) KV 519 su versi di Klamer Eberhard Karl Schmidt (1746-1824), Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte (E così Luise arse le lettere del suo amante fedifrago) KV 520 su versi di Gabriele von Baumberg (1766-1839) e Abendempfindung an Laura (Struggimento serale per Laura) KV 523 su versi di poeta anonimo, forse di Joachim Heinrich Campe (1746-1818) sono pagine in cui la densità e il calore delle emozioni dipinte in musica riescono a stento a tenere i pensieri dell'ascoltatore lontani dalla dimensione passionale del canto scenico. Tanto la soave malinconia "foscoliana" di Abendempfindung, quanto il "fuoco" della gelosia reso con straordinaria efficacia da Als Luise (perfetto esempio epigrammatico di riuscita compenetrazione fra melodia e accompagnamento), quanto la tragica nobiltà dell'ossessione amorosa di Das Lied der Trennung (se lo ascoltassimo in tutta la sua estensione poetica, ci sciropperemmo per la bellezza di quindici volte il doppio enunciato di testa e coda strofa "Ich kann sie nicht vergessen! […] Vielleicht auf ewig vergißt Luisa mich!" ovvero: "Non riesco a dimenticarla! […] Forse Luisa si scorderà per sempre di me!") non sfigurerebbero in bocca a personaggi come Constanze o Pamina, protagoniste femminili della Entführung aus dem Serail e della Zauberflöte, per non spingerci fino alla Regina della Notte, dalle cui mani non ci stupiremmo di vedere gettate tra le fiamme le lettere di Luise furiosa. In mezzo a tanta attenzione alla voce, la musica da camera otterrà una cospicua porzione del nostro odierno premeditato elogio anche sul versante della più pura invenzione strumentale. La proposta di un capolavoro dell'arte quintettistica a firma di Luigi Boccherini (1743-1805) costituirà non solo l'atto dovuto ad un Grandissimo che attende ormai da troppo tempo di essere collocato nel posto d'onore che gli spetta di diritto fra i protagonisti della storia dell'Arte dei Suoni; sarà anche l'occasione per una riflessione sui rapporti che Mozart, indirettamente e non si sa se in modo inconsapevole o consapevolmente sottaciuto, intrattenne con il valente collega e (suo malgrado) concorrente italiano. Luigi Boccherini, violoncellista di straordinaria abilità che negli anni Sessanta del XVIII diede vita al prima formazione quartettistica professionale che la storia della musica ricordi insieme al violinista Filippo Manfredi (1729-1777), come lui lucchese, e ai due livornesi Pietro Nardini (1722-1793) e Giovanni Giuseppe Cambini (1746-1825), rispettivamente primo violino e viola dell'ensemble toscano, era il compositore prediletto dal re Federico Guglielmo II di Prussia allorchè questi, violoncellista dilettante ("assai più interessato all'arte di muovere l'arco che non a quella di reggere lo scettro" si diceva di lui), commissionò a Mozart, nel corso del viaggio da lui compiuto in Germania settentrionale nel 1789, i sei quartetti che sarebbero poi arrivati solo alla metà del numero richiesto (Quartetti "prussiani" KV 575, KV 589, KV 590). Quale esborso di energia avesse comportato per il suo autore la composizione di questa mezza raccolta è desumibile dallo stesso epistolario di Mozart laddove, in una penosa breve lettera all'amico Michael Puchberg (Vienna, 12 giugno 1790) in cui viene inoltrata un'urgente richiesta di aiuto in denaro, è fra l'altro possibile leggere: "[…] Ed ecco che mi trovo costretto a svendere i miei quartetti (un lavoro tanto, tanto faticoso) per un compenso ridicolo, e solo per potermi ritrovare fra le mani qualche spicciolo. […]". Desta stupore il fatto di imbattersi in parole che ci dipingono Mozart, quell'onnipotente Orfeo, in ambascia di fronte all'appuntamento con lo scrittoio, la penna e la carta pentagrammata, in difficoltà di fronte al compito di dover mettere a punto una partitura in una forma che, in fin dei conti, gli era perfettamente nota nella sua struttura convenzionale. Il guaio è che la forma in questione invocava qualcosa di più e di diverso rispetto alla convenzionalità a cui si sarebbe potuto appellare qualsiasi pur ottimo compositore di quei decenni e quel "qualcosa di più e di diverso" aveva un nome preciso, che più preciso non avrebbe potuto essere. Si chiamava violoncello. Boccherini ne era maestro e i quartetti e quintetti che inviava regolarmente a Berlino dalla Spagna, terra in cui aveva preso dimora stabile dal 1768 e in cui lavorava alle dipendenze della famiglia Benavente-Osuna, strettamente legata alla corte di Madrid, incarnarono il frutto di una commissione di lavoro iniziata nel 1785 e proseguita senza soluzione di continuità fino al 1797, anno in cui Federico Guglielmo II morì. La scrittura cameristica di Mozart, che dello specifico linguaggio violoncellistico aveva una conoscenza tale da assolvere in modo impeccabile i compiti che esso gli imponeva come parte grave di qualsiasi formazione d'archi, piccola o grande che fosse, evidentemente non mancava di almeno un punto di debolezza. Forse, alle quattro corde dello strumento di cui Boccherini era signore incontrastato non sapeva conferire il ruolo preminente che - capriccio del tutto ammissibile - il regale dilettante prussiano non cessava di agognare per sé.

Danilo Faravelli