Un concerto interamente dedicato agli strumenti a percussione è un'occasione preziosa per avventurarsi in una riflessione approfondita su una questione musicologica fra le più scottanti, vale a dire il ruolo della dimensione ritmo nell'Arte dei Suoni di casa nostra. Su questo argomento ci si accontenta troppo spesso di dichiarazioni sommarie in base alle quali la melodia avrebbe il suo paradiso nel solatio meridione d'Europa, la polifonia e il contrappunto la loro patria nei grigiori opprimenti dell'Europa settentrionale e il ritmo le sue culle nell'Africa nera e in certe zone dell'Estremo Oriente. In affermazioni come queste c'è un fondo di verità, ma si tratta pur sempre di generalizzazioni destinate a fare acqua da più parti, allorché le si passi al vaglio di una attenta analisi dei fatti storici e dell'evidenza delle tecniche e delle pratiche musicali nel loro divenire. Nel loro divenire, certo; nessuna cultura musicale è infatti così impermeabile da restare uguale a se stessa nei secoli, soprattutto rispetto alla cangiante preminenza - ora di una ora dell'altra - delle sue tre dimensioni fondamentali (ritmo, melodia, armonia) nell'interrelazione che le lega in ogni strutturazione sonora votata ad un destino estetico. Guardando alle sorti presenti della musica occidentale si sarebbe tentati di dire che "tratto specifico dei generi Jazz, Rock, Country, Rap, Techno, House, Disco, Liscio e chi più ne ha più ne metta sia il ritmo" e che, d'altra parte "melodia e armonia siano dominanti nel genere Classico"; ma qual è il grado di falsità e superficialità che grava su affermazioni di questo tipo? È indubbio che, in un brano di heavy metal, il peso della componente percussiva determinato dall'onnipresenza della batteria sia tale da far pensare ad una musica così ostentatamente scandita da darsi al mondo in modo inequivocabile per il suo esoscheletro ritmico (qualificabile come tale rispetto al "normale" scheletro o endoscheletro di accenti-guida presente in un qualsiasi pezzo classico); ma quante sono le creature sonore che, recando la firma di qualche grande personalità dell'arte compositiva, potrebbero essere imparentate, per incontinenza ritmica, ad un brano di rock "duro"? Per parlare di arcinoti campioni del "percussivismo" pianistico, nomi come Prokofiev o Bartók già potrebbero mettere in crisi le menti troppo inclini ad accasarsi nel grande condominio delle semplificazioni. Il fatto che la musica cosiddetta "classica" si presenti oggi come il più incorporeo ed etereo dei prodotti sonori d'arte dipende senza dubbio dall'opera di lenta e inesorabile sublimazione compiuta su di essa, con il passare dei secoli, dalla nostra attitudine a idealizzare. Ciò che chiamiamo "musica classica" è una lingua morta apparentemente ravvivata dal suo rinascere ad ogni interpretazione, ma, di fatto, ciò che si ascolta in una sala da concerto, allorché venga eseguita una suite di Bach o una sinfonia di Beethoven, somiglia molto a ciò che si recepisce in un'aula scolastica allorché l'insegnante legga ai suoi allievi i versi dell'Iliade trascurando il fatto che, in origine, venivano probabilmente declamati sul ritmo percussivo di un bastone battuto a terra dal rapsodo. Il processo di idealizzazione che ha fatto sì che la musica cosiddetta "classica" si trasformasse in un fantasma, in un bell'estinto depurato di tutta la "sporca fisicità" del suo originario affacciarsi al mondo (una "sporcizia" al cui recupero, da qualche decennio, punta utopisticamente la filologia); ha fatto sì che a ad avere la peggio sia stata proprio la meno metafisica delle sue componenti, ovvero il lato più tellurico (non a caso sono divenuti di uso comune sostantivi come rock e come metal e aggettivi come heavy) della sua concretezza (in altre parole: ciò che con suono perlopiù neutro giocato sulle variabili dell'intensità e della suddivisione del tempo in impulsi distanziati con studiata regolarità o irregolarità si affida a strumenti meno adatti di altri a contribuire alla seduzione melodica ed armonica, ovvero agli strumenti a percussione). Quando, oggi, ascoltiamo una Ouverture di Jean Baptiste Lully veniamo investiti dall'enfasi di un monumento di grandeur che ci fa subito correre con l'immaginazione ai fasti della corte di Versailles, ma non all'effetto niente affatto speciale della mazza direttoriale che, battuta a terra, permetteva all'Apollon des Muses françoises di tenere alla briglia i propri orchestrali. A voler essere scrupolosamente filologici, infatti, ogni brano di Lully per grande ensemble dovrebbe essere eseguito con la partecipazione solo in apparenza indebita dell'anomalo strumento a percussione - la mazza direttoriale - che, per inciso, costò la vita al musicista prediletto dal Re Sole (nel 1687, guidando i propri sottoposti con particolare fervore musicale, Lully si procurò a un piede una ferita che, degenerata in cancrena, lo condusse alla morte). Del resto, anche lo "sferragliare" del clavicembalo con funzione di basso continuo nei concerti e nelle sinfonie del XVIII secolo era finalizzato a fungere da "falsariga", percepibile all'udito, entro cui disciplinare l'azione dei membri della cappella. Oggi l'azione di coordinamento di cui necessitano le singole parti e le sezioni di un'orchestra è affidata alla muta gestualità di un direttore; in tempi in cui la musica era assai meno divina e di conseguenza più umana di quanto sia attualmente disposto a credere anche il più disincantato degli ascoltatori, essa era pertinenza dell'esoscheletro metronomico di un bastone percosso a terra o del serrato "metallico" marciare di armonie di tastiera. Se altri meriti non le vorremo attribuire in futuro, quando anch'essa sarà diventata arte del passato e perciò venerabile lingua morta, alla musica che oggi chiamiamo "contemporanea" (con curiosa accezione estetica di un aggettivo che dovrebbe avere valenza esclusivamente temporale) non potremo esimerci dal dire "grazie" per avere saputo riscattare gli strumenti a percussione dalla marginalità in cui si sono trovati progressivamente confinati a causa della loro impotentia canendi. In una cultura musicale come la nostra, di taglio eminentemente logogenico, questa è una "malattia" trattata con la terapia impietosa dell'esclusione dal consesso dei vincenti. Vada dunque eterna gratitudine agli audaci pionieri della razza di Edgar Varèse (1883-1965) il quale, nell'ormai lontano 1933, con la partitura di Ionisation scrisse una delle pagine più gloriose della storia della restituzione di piena dignità musicale a quei meravigliosi costruttori di asciutta eloquenza che sono gli strumenti a percussione. Stasera saranno l'estro, l'abilità e la passione di Evelyn Glennie a rivolgersi a noi in questa lingua di puri ritmi, in questo stupendo codice di complemento alle umide eloquenze che per secoli hanno fatto sì che aerofoni e cordofoni, in qualità di paladini incrollabilmente votati alla causa della melodia e dell'armonia, guardassero con sufficienza quando non con disprezzo a membranofoni, metallofoni, xilofoni, litofoni, idiofoni e a tutti i componenti dell'immensa e variopinta famiglia dei produttori di ritmo. Il recital si preannuncia come un evento davvero unico per gli spunti di riflessione che, parallelamente al godimento estetico assicurato dal carattere inusuale del dispiegamento di timbri, non mancheranno di esserci forniti. Un evergreen di Bach piegato alla calda asciuttezza della marimba condividerà l'appuntamento musicale con i nomi di tanti autori viventi il cui pensiero compositivo è stato direttamente nutrito dall'interesse per strumenti riscattati da una condizione di non più ammissibile marginalità. Passato e presente in un confronto pacifico e finalmente ad armi pari: un passato sottoposto ad essiccazione melodica ed armonica, affinché la celata identità ritmica di un articolata struttura musicale possa mostrarsi in tutta la sua autosufficienza, e un presente proiettato verso nuovi modelli di comunicazione sonora in vista di un futuro in cui la macchina non sarà più disposta a servire fedelmente e magnificamente l'uomo dovendo sopportare l'arroganza e l'autolatria della sua voce, ingiustificate in questo nostro mondo sempre meno divino.

Danilo Faravelli