“Cosa sottile in canto poco muda: / Agli amorosi versi par che sia / Musica di servir solo tegnuda”. Con questi tre endecasillabi posti a conclusione di un sonetto indirizzato ad un concittadino che avrebbe voluto far mettere in musica certe sue poesie di contenuto filosofico, Franco Sacchetti, il più celebre “paroliere” del XIV secolo, pose le basi di una convinzione destinata a mutevole fortuna: smentita in pieno Rinascimento dalla cultura madrigalistica, tornò infatti a pretendere inconfutabilità nei secoli del melodramma trionfante. Chi, soffermandosi sulla qualità letteraria della stragrande maggioranza dei libretti operistici, non pensa con il sorriso sulla bocca al pattume retorico, alla rozzezza grammaticale e alla tronfia inconsistenza delle centinaia e centinaia di copioni macinate da compositori del calibro di Händel, Rossini e Verdi per la gioia delle loro deliranti platee? Le risapute eccezioni di alcune penne felici – i soliti Metastasio e Da Ponte – non fanno che confermare la disarmante comicità involontaria della pletora di testi drammatici che, nelle intenzioni dei loro autori, avrebbero voluto fungere da base poetico-teatrale a messe in scena di lavori seri o tragici. Questo, fino a gran parte del XIX secolo e soprattutto entro quegli stessi confini culturali – quelli della produzione di musica vocale in lingua italiana – che nel Cinquecento avevano miracolosamente inondato il nascente mercato dell’editoria musicale di sublimi ed esemplari matrimoni estetici: poeti della grandezza di Petrarca, Guarini, Tasso e Marino ingravidati di soavi armonie e di raffinati contrappunti da maestri come Marenzio, de Rore, Gesualdo e Monteverdi. Nel XX secolo, sulla scorta della straordinaria azione di bonifica svolta dal Lied tedesco sul fronte delle relazioni storiche fra poesia e musica, la situazione cambiò radicalmente. L’attenzione del compositore alla scelta dei versi, si trattasse di testi drammatici o di pagine di poesia lirica, assurse al rango di preoccupazione primaria, facente parte a pieno titolo delle fasi fondamentali, spesso sofferte, della progettazione di un lavoro per il palcoscenico o per la sala da concerto.
Les illuminations op.18, ciclo di brani per canto e orchestra del 1938 su poesie in prosa del 1886, è un esempio eloquente di quanto un maestro indiscusso della scrittura vocale come Benjamin Britten (1913-1976) abbia potuto cavalcare, con destrezza, originalità e generosità di suggestioni per l’ascoltatore, quell’indomabile puledro dell’invenzione poetica che fu Arthur Rimbaud (1854-1892). Se infatti Les illuminations già come unicum letterario costituisce un problema in sé, possiamo ben figurarci quale cruccio possa rappresentare agli occhi di chi osi avventurarsi in una intonazione dei suoi sfuggenti contenuti, racchiusi in immaginifiche prose animate dall’aspirazione a fare della propria studiata estemporaneità un veicolo di suoni riconducibili in senso stretto all’universo della musica. Ma Britten era attratto da questo genere di sfide (si pensi all’ardua impresa da cui uscì vittorioso nel 1954, allorché mise mano a Il giro di vite di Henry James per trarne quel torbido e fascinoso “melodramma da camera” che sta fra le vette del teatro musicale del Novecento). Così, il suo modo sicuro di tenere alla briglia lo scalpitante anticonformismo di Rimbaud potrà essere colto ed apprezzato fin dal primo attacco vocale, laddove la perentorietà di un’affermazione estratta dalla quarta delle Illuminations (“J’ai seul la clef de cette parade sauvage”, ovvero: “Solo io posseggo la chiave di questo selvaggio corteo”) ha il potere di premettere che, dalla prima all’ultima misura della partitura, l’Arte dei Suoni non vivrà alcun complesso di inferiorità nei confronti dell’Arte della Parola. Rispetto all’utopia di Rimbaud di liberare l’unità verbale dal giogo dei propri obblighi semantici, c’è infatti un provocatorio ritorno ai livelli più ordinari del “dire” in quel “J’ai seul la clef de cette parade sauvage” usato con funzione esplicativa, inglobato, in zona di coda, nella più curiosa e paradossale Fanfare che mai sia uscita da penna di compositore (trattasi infatti di una “non-fanfara”, visto che gli ottoni cedono parodisticamente agli archi il piacere loro specifico di motteggiare a squilli, con funzione più segnaletica che musicale) e riproposto a mo’ di refrain in altri due momenti significativi della partitura: a conclusione del sesto numero, Interlude, e alla fine dell’ottavo numero, corrispondente all’intonazione di Parade, testo di provenienza del frammento menzionato.
Un ritorno alla normale amministrazione dei rapporti tra parola e musica, a tutto vantaggio per il secondo dei due linguaggi d’arte trattandosi di teatro settecentesco, si avrà con Der Schauspieldirektor KV 486, annunciato per la seconda parte dell’odierna serata. Composto agli inizi del 1786, mentre era già in fase di avanzata lavorazione Le nozze di Figaro, questo Singspiel in un atto su testo di Gottlieb Stephanie junior (1741-1800), in mezzo a tante chiacchiere più o meno credibili su storie di invidie, dispetti, mobbing ante litteram e pozioni venefiche ad azione lenta, potrebbe essere indicato come l’unica vera prova inconfutabile dell’antagonismo fra Mozart e Salieri. In virtù del loro riconosciuto talento e di quello che allora si riteneva il loro più specifico campo d’azione, i due maestri erano stati infatti ingaggiati dalla corte di Vienna per produrre due brevi pièces teatrali – una nel popolare forma tedesca del Singspiel, l’altra nella più che affermata forma italiana della commedia buffa – che rappresentassero i due generi di intrattenimento con musica maggiormente in uso nei domini imperiali a più elevato grado di cultura. L’occasione era politica: bisognava che i Governatori degli indisciplinati Paesi Bassi, in quei giorni ospiti di Vienna, tornassero in patria con una rassicurante immagine positiva dell’equanimità e dello spirito di tolleranza che regnavano nella capitale degli Asburgo. La scelta aristocrazia convocata nell’Orangerie della residenza di Schönbrunn (in italiano “Belfonte”, come fra poco si vedrà) per banchettare sontuosamente ed “esoticamente” e, nel frattempo, assistere da due opposti palcoscenici effimeri a Der Schauspieldirektor e a Prima la Musica, poi le Parole di Antonio Salieri (1750-1825) su versi di Giovanni Battista Casti (1724-1803), stava a dimostrare l’importanza e la delicatezza dell’appuntamento.
Proviamo a calarci nel significato più autentico e profondo di quell’evento (in cui la musica svolgeva un ruolo assai più marginale di quello che stasera noi le assegneremo). Potremo farlo cercando di leggere sotto le righe di una cronaca d’epoca, apparsa su Il Corriere di Gabinetto. Gazzetta di Milano. Num. 15. Lunedì 20. Febbraio 1786 : “Vienna, 8 Febrajo. […] Jeri mattina a contemplazione de’ Reali Governatori dei Paesi Bassi vi fu un brillantissimo divertimento. Quaranta coppie di Cavalieri e Dame, e tra esse quella dell’Augusto Imperatore con l’Arciduchessa Maria Cristina trasferironsi da questo Cesareo Real Palazzo fuori alla Real Villa di Belfonte e là smontarono tutte all’Orangerie nel giardino, ove già disposta era la tavola adorna delle più rare piante dell’uno e dell’altro emisfero mirabilmente ricche di fiori e cariche di frutti. Ciascuno pigliò posto per il pranzo, e s’intonarono i più graziosi concerti con istrumenti da fiato da’ Virtuosi di camera di Sua Maestà. Al finir di pranzo nel framezzo che si preparava per il Desert, entrò la rappresentanza d’una Commediola Tedesca sopra un Teatrino boschereccio eretto in un angolo dell’Orangerie, e dopo di essa un breve Dramma musicale buffo in Italiano sopra un Teatrino di ugual gusto, costruito in un altro angolo della medesima. Il Desert che frattanto fu disposto, fornito era d’ogni qualità di frutta fresche pendenti da’ loro rami, e da potersi spiccare a piacere dagli illustri Commensali. All’avvicinarsi della sera tutto quel luogo simmetricamente illuminato presentò il più leggiadro Spettacolo. A 9 ore tutta la Compagnia ritornassi in Città. Il Principe Stanislao Poniatowski fu anch’egli tra gli invitati.”
In anni in cui la classe dirigente ungherese trovava sempre più indigesto il diktat imperiale che le proibiva di legiferare in lingua latina, come sempre aveva fatto per poter tenere il popolo nell’ignoranza più cupa delle ingiustizie e vessazioni che gli venivano inflitte, una festa incentrata sul lusso “cosmopolita” di una tavola imbandita con frutti e fiori provenienti da tutto il mondo, sul vezzo per metà populista e per metà roussaeuiano di “far spiccare frutti pendenti da’ loro rami agli illustri Commensali” e sul confronto alla pari di due lingue – il tedesco e l’italiano – rispettivamente appartenenti al dire e al pensare dei dominatori e al dire e al pensare della più intimamente inaffidabile delle nazioni soggiogate, forse impressionò nel modo desiderato i Reali Governatori dei Paesi Bassi, se non altro per lo spazio di tempo di quell’8 febbraio 1786. Ma, a dispetto di tanto ostentato ottimismo politico, la macchina dell’ingiustizia e del pregiudizio continuava per altre vie – le solite, le più nascoste, le più sfuggenti – a macinare le sue piccole e grandi quotidiane nefandezze. Venuto il momento di riscuotere, Mozart fu compensato con un onorario di 50 ducati, Salieri con il doppio. Al di là di quello che si potrebbe obiettare sottolineando che, in tal modo, la lingua dei dominatori risulterebbe sottovalutata rispetto a quella dei dominati, resta comunque inoppugnabile l’argomento riguardante la posizione di Salieri rispetto a Mozart in materia di politica culturale: ignaro quanto perfetto costruttore di consenso l’uno, ignaro quanto irriducibile produttore di irrequietezza estetica l’altro. All’imperatore tutto ciò non sfuggiva e non poteva nutrire dubbi su quale, fra i due illustri maestri, meritasse di trarre maggior beneficio della sua inevitabile ingiustizia.

Danilo Faravelli